The Disaster Artist

   Vaya por delante que este post no es una crítica al uso de la gran película de James Franco que aún podemos ver en nuestras pantallas de cine; sin embargo, su título y su temática me dan pie a lanzar una diatriba contra los desastrosos artistas que pululan por el Hollywood actual (desconozco si en inglés se entiende el carácter despectivo que se le pretende otorgar aquí en español), pues, aunque sean buenos intérpretes, merecen todo mi desprecio, ya que han relegado su oficio actoral en favor de un discurso político oportunista: por esta razón, para mí son unos artistas desastrosos. En efecto, el próximo 4 de marzo se supone que se entregarán los premios de la Academia a las mejores películas del año, pero en realidad se condecorará a las que mejor hayan asumido el discurso de moda, que a la sazón es el feminismo. Sin duda, no se trata de una práctica nueva, pues ya el año pasado se pretendió agradar a la comunidad negra de América (o afroamericana, o de color, o como se tenga que decir, para que aquí nadie se ofenda) mediante el galardón a Moonlight (Barry Jenkins, 2016), que no solo era inferior a La La Land (Damien Chazelle, 2016), su competidora, sino que no interesó a nadie (pero que había que premiar, porque trataba la historia de un negro de infancia difícil, que había flirteado con las drogas y que encima era homosexual: ¿alguien da más?).

   Este año, como decimos, les toca el turno a las mujeres de la industria, que, según ellas, han sido siempre ninguneadas por la misma (y lo dicen mujeres como Meryl Streep u Oprah Winfrey, que están en la cúspide del estrellato): de este modo, tendremos que ver cómo se disputan el premio a la mejor cinta del año largometrajes como Los archivos del Pentágono (Steven Spielberg, 2017), que procura demostrar el peso que tuvo una fémina (casualmente, interpretada por la Streep) para desarrollar la libertad de prensa en Estados Unidos; Tres anuncios en las afueras (Martin McDonagh, 2017), que narra la lucha de una madre por hallar justicia en el caso de violación y asesinato de su hija, y Lady Bird (Greta Gerwig, 2017), que no sé muy bien de qué va, pero que está dirigida por una mujer. Así, y aunque no dude de la calidad artística de estas películas, me pregunto si habrían sido nominadas a dicho premio si no hubieran aprovechado el discurso imperante (respecto de la cinta de Spielberg, hablo aquí; en cuanto a Tres anuncios en las afueras, que me encantó, no me parece digna de codearse con aquella, técnicamente superior y muy del gusto de Hollywood, y sobre Lady Bird, aún no me he forjado una opinión, pero su estilo indie la hace más propia de Sundance que de Hollywood).

   Como esta es, por tanto, una práctica habitual en el Hollywood de hoy, el cinéfilo podría estar más que acostumbrado a ella; sin embargo, y como la Academia debe reinventarse una y otra vez para estar siempre en el candelero, este año ha sabido rizar el rizo de lo esperpéntico, o, en una expresión más anglosajona, ha sabido dar otra vuelta de tuerca, por lo que nos ha cogido a todos desprevenidos. Ciertamente, no es que solo haya decidido beneficiar a los cineastas que mejor se acomoden al discurso político de moda, sino que también ha resuelto castigar a quien no lo haga, o al que simplemente sea sospechoso de no hacerlo; en este caso, la cabeza de turco ha sido James Franco, quien, a pesar de habernos regalado una de las mejores obras del año, la citada The Disaster Artist (id., 2017), no ha contado con el reconocimiento de la meca del cine, más allá de una simple mención a su guion adaptado (en su lugar, han puesto películas como Déjame salir y La forma del agua, que cualquier otro año habrían pasado del Festival de Cine de San Sebastián a las estanterías de un videoclub). Pero veamos a continuación el porqué.

   En efecto, la noticia saltaba a la palestra poco después de la última edición de los Globos de Oro, esa oda al postureo feminista que nos tuvimos que tragar todos los que solo queríamos ver una entrega de premios cinematográficos (aquí): resulta que, mientras el citado James Franco recogía su galardón al mejor actor de comedia por su película, tres actrices ponían el grito en el cielo (o en Twitter, que para el caso es lo mismo), porque decían que habían sido acosadas sexualmente por el cineasta (aquí). Es evidente que, ante un (oportuno) escándalo de esta índole, la Academia no podía responder de otra manera que retirándole la consabida nominación a los Óscar (aquí); así, y aunque el trío de mujeres se arrepentía poco después de su denuncia por falta de pruebas, y pese a que varios cineastas salieron en defensa del actor (aquí), la decisión estaba tomada y Franco no podría optar al reconocimiento otorgado por la estatuilla dorada. De este modo, y como decíamos arriba, el otrora protagonista de El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011) no solo no va a tener la oportunidad de ver premiada su cinta sobre el rodaje de la delirante The Room (Tommy Wiseau, 2003), sino que  incluso ha sido sancionado por su (supuestamente) deplorable conducta contra las mujeres (veremos si además esto repercute en el futuro de su carrera). En definitiva, Hollywood parece haberse convertido en una suerte de Ministerio de la Moralidad, que tiene como fin premiar o castigar a los cineastas que, según el caso, se acomoden o no a sus cánones éticos (no estamos hablando de una función educativa, que es lícita en cualquier arte, sino directamente de una labor coercitiva, que es una atribución del Estado).

   Indudablemente, esto nos puede recordar la famosa caza de brujas desatada en Hollywood allá por los años cincuenta, y que hoy, sin embargo, es denostada por muchos. En efecto, en época del senador McCarthy, se desarrolló una persecución sistemática contra todo aquel que, debido a su afinidad política, pudiera poner en riesgo a la sociedad estadounidense; a la sazón, el Comité de Actividades Antinorteamericanas fijó su mirada en la meca del cine, puesto que la farándula de todos los países siempre ha virado más hacia la izquierda que hacia la derecha, algo que este no podía permitir en su misión de conservar la integridad del pueblo americano, que entonces andaba a la gresca con la Unión Soviética. Para lograr este objetivo, ideó un plan que nunca ha dejado de tener eficacia, pese a su probada antigüedad: recompensar con el éxito (crematístico, social o artístico) a todo aquel que delatase a sus compañeros de profesión. Gracias a estas promesas, muchos cineastas se subieron al carro de la denuncia, incluyendo el más famoso de todos ellos: Elia Kazan, autor, entre otras, de Un tranvía llamado Deseo (id., 1951), ¡Viva Zapata! (id., 1952) y Al este del Edén (id., 1955), que reveló el nombre de los cineastas hollywoodenses afiliados al Partido Comunista (a este respecto, pues, los historiadores del séptimo arte afirman que su decisión proyectó su carrera, pero, a mi juicio, esta ya era lo suficientemente buena como para tener que traicionar a sus compañeros; de hecho, él siempre dijo que lo hizo por el bien de América, puesto que provenía de un país, el Imperio otomano, donde no existía la libertad que allí había encontrado, una confesión que quedó patente en su inmortal obra América, América). Sea como fuere, muy pocos le perdonaron a Kazan su traición, por lo que, cuando llegó el momento de homenajearlo en la ceremonia de los Óscar de 1999, hubo actores que ni le aplaudieron en señal de protesta (aquí).

   Hoy, la caza de brujas en Hollywood no está dirigida por el Estado americano, con el fin de localizar y de castigar a los comunistas, sino que está siendo perpetrada por Hollywood mismo, con el propósito de premiar a quienes sean adeptos a su régimen, y de penar en consecuencia a quienes no lo sean. Como el régimen que ahora impera es el del feminismo más rancio, clasista y peligroso, esta es la norma que todos deben acatar para continuar formando parte de la industria cinematográfica; es decir, que se ha convertido en aquel Estado opresor del que abominó y que coartó su libertad de opinión. Sin embargo, y a diferencia de lo aconteció en los años cincuenta, ahora todo el mundo aplaude esta maligna conversión, porque quizás estén más aterrorizados que entonces y necesiten, pues, sobrevivir a la quema inquisitorial que se está llevando a cabo (recordemos que McCarthy exigía denuncias fundadas, mientras que ahora puede ser delatado cualquier hombre por cualquier mujer anónima y por cualquier excusa... ¡aunque solo sea el haberla mirado!). Además, esta hipócrita moral solo dicta los dogmas que le interesa al Hollywood moderno, ya que, mientras que supuestamente lucha por el bien de la mujer, que es lo que está de moda (una pugna que está siendo promovida por mujeres millonarias que han reconocido sus cesiones sexuales para obtener papeles en determinados filmes), perdona a pedófilos como Roman Polanski (La semilla del diablo) y hace oídos sordos a las declaraciones de Elijah Wood (el entrañable Frodo de El señor de los anillos), que desveló toda una trama de pederastia en el seno de la meca del cine (aquí). Incluso podríamos decir que, en este sentido, el susodicho y arrogante Ministerio de la Moral hollywoodense se ríe de las víctimas infantiles, puesto que ha tenido a bien nominar a mejor cinta del año la película Llámame por tu nombre (Luca Guadagnino, 2017), un título que ensalza el amor homosexual entre un adulto y un menor, pese al descontrol psicológico que ello supone para cualquier niño (aquí).

   Es posible que, cuando comencé el presente texto diciendo que The Disaster Artist era la mejor película del año, exagerase un poco, puesto que, ciertamente, las hay mejores (pese a su oportunismo, por ejemplo, me parece de mejor factura el film de Steven Spielberg); pero, sin duda, se trata del mejor exponente de la situación que estamos viviendo en la actualidad, en la que una industria cinematográfica ha impuesto un credo que todos debemos asumir sin rechistar. En efecto, nos encontramos en una nueva y más peligrosa caza de brujas, en la que cualquier ciudadano del mundo debe participar para sentirse recompensado por este Estado tiránico (solo hay que ver la mala copia de gala feminista que nos ha ofrecido la irrisoria ceremonia de los Goya de este año); en una nueva Inquisición política, que imita el supuesto modelo de la Iglesia medieval para señalar, torturar y matar a los que disientan (he escrito "supuesto modelo", porque la Inquisición nunca actuó así, pese a que Hollywood diga que sí). En este terrible estado de las cosas, James Franco ha recibido su castigo ejemplar, para que nadie abra la boca si no quiere padecer sus mismas consecuencias; pero yo me pregunto: si algún día cambian los dogmas hollywoodenses actuales, ¿cambiarán con ellos todos los que hoy los aplauden? Estoy convencido que sí.

Los archivos del Pentágono

   Si actualmente existe en Hollywood un director legendario, ese es Steven Spielberg. En efecto, de alguna manera, él representa el manido sueño americano por excelencia, ya que pasó de ser un joven aficionado al séptimo arte a convertirse en uno de los cineastas más reconocidos y mejor pagados de la historia. Y no solo eso, sino que también apadrinó el concepto de blockbuster que manejamos hoy (junto con su amigo George Lucas) y estableció los fundamentos que en la actualidad sustentan el subgénero cinematográfico dedicado al público infantil y juvenil. Con razón, pues, fue llamado en su momento "el rey Midas de Hollywood" o "el enfant terrible de la meca del cine". 

   Pero lo cierto es que el Steven Spielberg que se ganó estos apelativos gracias a títulos como Tiburón (id., 1975), E.T., el extraterrestre (id., 1982) o la saga de Indiana Jones, así como a sus famosas producciones Gremlins (Joe Dante, 1984), Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985) o Los Goonies (Richard Donner, 1985), ha dejado de existir. O tal vez deberíamos indicar que ha crecido. Ciertamente, desde que se consagrara como un autor maduro a través de La lista de Schindler (id., 1993), ya no es ese niño malo que pululaba por Hollywood haciendo las películas que le hubiera gustado ver durante su infancia, sino que se ha transformado en un mero artesano de la ciencia cinematográfica (tal vez esta sea la evolución lógica de cualquier cineasta apasionado); de este modo, ya sabe a la perfección qué argumento debe rodar para alborozo de la Academia y cómo debe hacerlo, pero se ha olvidado del regocijo infantil del neófito que tenían sus primeras obras y que nos encantaba a todos (War Horse, Las aventuras de Tintín. El secreto del unicornio, Mi amigo el gigante y hasta Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal eran cintas que pretendían recuperar esa etapa, pero que ni lograban acercarse a ella). En este sentido, Los archivos del Pentágono (Steven Spielberg, 2017) se suma a la filmografía de este período de madurez del gran cineasta, por lo que es una obra perfecta en su técnica, pero sin el sabor del Spielberg de primera hora.

   Como todo el mundo sabe, la película narra la odisea del famoso periódico The Washington Post para sacar a la luz los archivos secretos del Pentágono, ya que, según estos, la población americana habría sido engañada respecto de la conocida guerra del Vietnam. De este modo, el empeño de dicho diario se convirtió en una batalla nacional a favor de la libertad de prensa y, en consecuencia, en contra de la injerencia gubernamental en cuanto a la información periodística se refiere. Detrás de todo ello, además, se encuentra la figura de Meryl Streep, dueña del periódico, cuya actuación fue determinante para lograr la ansiada libertad informativa de la que hoy goza Estados Unidos.

   Gracias a esta sinopsis, el lector puede suponer que la cinta es tanto un homenaje al periodismo de antaño, es decir, a aquel que era visto como un oficio de aventureros que investigaban concienzudamente la actualidad y que corrían en pos de la noticia para relatarla (o al menos así es como nos lo quiere hacer ver su director), como un tributo a las películas que lo retrataron, entre las que destacan el clásico Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976) y, de manera más reciente, Spotlight (Tom McCarthy, 2015); de este modo, vemos en ella una sucesión de los planos más recurrentes del subgénero periodístico: rotativas  funcionando a pleno rendimiento, camiones repartiendo la prensa a primeras horas de la mañana, máquinas de escribir tecleando incesantemente, oficinas bulliciosas, llamadas telefónicas inesperadas y un largo etcétera. Pero todo ello rodado con la eficacia artesanal de este Spielberg adulto, que ya sabe perfectamente dónde crear tensión, dónde emocionar, dónde moralizar o dónde hacer reír. Por tanto, y en este sentido, no hay nada que reprocharle a este (estupendo) largometraje.

   Pero la película tiene un par de lecturas que, sin echarla a perder, nos desvela a ese Spielberg que, además de haber crecido, se ha vuelto algo oportunista con el paso de los años: por un lado, la vertiente feminista que aletea sobre todo el metraje; por el otro, el (probable) alegato contra la opresión periodística que (supuestamente) sufre hoy Estados Unidos. En el primer caso, vemos la importancia que adquiere la figura de Meryl Streep en el relato para la consecución de la anhelada libertad de prensa y de la propia mujer, ya que, más allá de los irrefutables datos históricos, es presentada como un contrapunto de la situación femenina de la época: por ejemplo, la esposa de Tom Hanks aparece sirviendo sándwiches a los hombres (¡qué aberración!), mientras que ella coquetea con la aristocracia social (como mujer liberada) e impulsa (como mujer fuerte) la publicación que desembocaría en la citada libertad de información; o bien, y ya finalizando el metraje, es descrita como la heroína silenciosa de la proeza, puesto que sufre el menosprecio de la prensa, pero el reconocimiento tácito de las mujeres que la rodean (no en vano, la actriz elegida para el papel ha sido la citada Meryl Streep, líder del movimiento feminista afincado en Hollywood). En cuanto a lo segundo, basta ver la importancia que le han dado muchos espectadores y críticos norteamericanos a la cinta en este sentido, idea que su autor parece confirmar en algunas entrevistas recientes (aquí). Particularmente, debo decir, respecto de lo primero, que me pareció más valiente la propuesta feminista de El color púrpura (Steven Spielberg, 1985) que esta, puesto que nació en un ambiente donde la lucha de la mujer no estaba tan presente como en la actualidad; respecto de lo segundo, que no entiendo, más allá del sesgo político, ese discurso contra el (supuesto) control informativo, ya que Donald Trump se ha manifestado abiertamente opuesto a las fake news como elemento que obstaculiza la libertad de prensa (pero, como digo, el alegato vendrá motivado por la ideología política de Spielberg, que no se corresponderá con la del actual presidente de los Estados Unidos, algo que también aprovechará para engatusar a la Academia de Hollywood, ya que Trump no es bien querido por esta).

   Sea como fuere, creo que se trata de una película loable, técnicamente perfecta y entretenida, puesto que cuenta con la mano artesanal del infalible Steven Spielberg como ejecutora. Por otro lado, opino que su visionado es necesario para cualquiera que esté interesado en la política de Norteamérica, ya que refleja una situación muy concreta de la historia de este país, así como una profundización muy detallada de la conspiración gubernamental que la originó, algo que gusta mucho a sus habitantes, como ya demostró, por ejemplo, J.F.K. Caso abierto (Oliver Stone, 1991). Pero el cinéfilo no encontrará en ella al infatigable perseguidor de ovnis de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) ni al Peter Pan prematuramente crecido de Hook (El capitán Garfio) (id., 1991); tal vez aparezca un destello suyo en el Tom Hanks que se emociona cuando husmea la noticia del complot, o en el Bob Odenkirk (Better Call Saul)  que sonríe con ilusión cuando comienzan a funcionar las rotativas. Pero nada más.

Jim y Andy

   Admito que siempre he sentido cierto interés por la indigencia moral que parece habitar en Hollywood. Quiero aclarar que, aunque ahora hayan salido a la luz los escándalos sexuales del productor Harvey Weinstein (aquí), no es esta la falta de ética que acapara mi atención, pues, por desgracia, ha sido común desde los años de Fatty Arbuckle (1887-1933) y Douglas Fairbanks (1883-1939), que repartían los papeles de sus películas en las orgías que organizaban en sus respectivos hogares... hasta que en una de ellas apareció el cadáver de la aspirante a actriz Virginia Rappe (1891-1921). La indigencia moral a la que me refiero es aquella que parece arraigar en el alma de muchos actores, que, pese a ser grandes estrellas y a ganar muchísimo dinero, son incapaces de desuncirse de la soledad que los acecha y, por ende, de la tristeza que los embarga; es esa indigencia moral que hace efectivo en ellos el célebre dicho pronunciado por todos nosotros alguna vez: el dinero no compra la felicidad.

   En este sentido, el caso más paradigmático, tal vez por su cercanía en el tiempo, sea la muerte del actor Robin Williams. En efecto, mientras que los cinéfilos más jóvenes veían en él al eterno y feliz compañero de juegos que nos presentaron Hook (El capitán Garfio) (Steven Spielberg, 1991) o Jumanji (Joe Johnston, 1995), el célebre intérprete guardaba en su interior un oscuro pasado marcado por las drogas, el alcohol y la depresión (aquí); así, el que fuera protagonista absoluto de Jack (Francis Ford Coppola, 1996) y de Patch Adams (Tom Shadyac, 1998), el mismo que nos cautivó a todos mediante su melancólica sonrisa (¿una epifanía del sentimiento que lo estaba destruyendo por dentro?), acabó con su vida como solo alguien verdaderamente desesperado es capaz de hacer: el ahorcamiento. De esta manera, y pesar de la fortuna que le habían reportado sus películas, esta no fue suficiente para otorgarle la felicidad que él mismo había transmitido al espectador mediante su cine.

   Al respecto, nuestros días nos están presentando un caso escalofriante que tiene como protagonista al actor Jim Carrey. Ciertamente, quien protagonizara hace varios años la inolvidable comedia La máscara (Chuck Russell, 1994) es hoy acusado del asesinato de su novia por parte de la familia de esta última; aunque, por supuesto, el intérprete ha negado dicha participación, una reciente misiva de aquella, que lo acusa de haberla introducido en el fatídico mundo de la droga, lo deja en muy mal lugar y revela esa indigencia ética a la que estamos aludiendo desde el comienzo de este artículo (aquí). De esta manera, quien fuese la estrella mejor pagada del Hollywood de los noventa gracias a sus tres títulos más conocidos, Ace Ventura, un detective diferente (Tom Shadyac, 1994), la citada La máscara y Dos tontos muy tontos (Peter y Bobby Farrelly, 1994), es hoy alguien acechado por la pena, la soledad y la desesperación; así, y por este motivo, aunque ya no se prodigue en nuestras pantallas, ha querido legarnos un documental en el que abre su alma al espectador, haciendo efectivo una vez más el dicho que antes hemos mencionado: el dinero no compra la felicidad. Este documental se titula Jim y Andy (Chris Smith, 2017).

   Evidentemente, el Jim al que alude el título es Jim Carrey; pero ¿quién es el Andy que comparte cartel con este último? Se trata de Andy Kaufman, un comediante norteamericano que pululó por la televisión de su país durante los años setenta y ochenta (debo decir que él prefería ser conocido como "actor de variedades"). El éxito de sus actuaciones estribaba en la sorpresa, puesto que nunca otorgó al público lo que este esperaba de él, sino constantes salidas de tono que lo dejaban siempre boquiabierto (son célebres su lectura íntegra de El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, y el caos televisivo que organizó en el show Fridays, donde se negó a interpretar en directo el papel que le había sido asignado). Su popularidad fue tan grande que pudimos ver en el cine un biopic dedicado a él: Man on the Moon (Milos Forman, 1999); de hecho, este documental es una especie de making of de dicha película, aunque, como ya he apuntado, la situación actual de Jim Carrey es tan dramática que su director prefiere ahondar en ella antes que mostrar los entresijos del rodaje de aquella.

   En cuanto a su luctuoso estado moral, el otrora intérprete de Batman Forever (Joel Schumacher, 1995) ofrece dos ideas que hablan por sí solas: en primer lugar, afirma que decidió ser comediante para encontrar en las risas del público el cariño que no había encontrado en su padre, un hombre muy gracioso con los demás, pero no con su familia; en segundo lugar, que ha sido absorbido tanto por su vis cómica, que ahora desea desaparecer, puesto que ya solo vive para hacer reír a otros, mientras que él es incapaz de poner en orden su propia existencia (esta última idea se asemeja de manera inquietante a los motivos expuestos arriba respecto de Robin Williams). De esta manera, el documental Jim y Andy desvela la soledad de un hombre que ha sido acechado por la tristeza desde niño, y que, cuando por fin creía que se había desprendido de ella gracias al éxito recabado en el mundo entero, se percató de que esta no había hecho más que aumentar. Evidentemente, no se interna en el difícil caso del presunto asesinato de su novia (ni en el de la desorbitada indemnización que la familia de esta le exige), pero deja entrever que este ha sido el detonante de su actual depresión, puesto que le ha demostrado que no gozaba del cariño de todo el mundo, como él pensaba; por ello, hace nuevamente efectivo el célebre dicho: el dinero no compra la felicidad.

   Debo reconocer que el visionado de esta película me ha conmovido sobremanera, puesto que evidencia explícitamente la realidad de la famosa cita; más aún, lo hace de modo patético (stricto sensu), ya que alterna imágenes del Jim Carrey exultante con los primeros planos de su rostro, ajado por la pesadumbre. De esta forma, mientras la veía, solo era capaz de pensar en la fragilidad humana, que es idéntica en todos los hombres, aunque el estatus social o económico separe a unos de otros; así, por ejemplo, la persona que necesita del amor de un padre no lo halla nunca, pese a que concite el aplauso de todos sus amigos. En este sentido, mi sacerdocio me ha demostrado que la vida feliz, en efecto, no se conquista mediante el poder o el pecunio, aunque suene a idea manida, sino a través del orden y el sosiego, y que estos solo se alcanzan cuando uno confía en Dios y en su divina providencia. Es probable que en Hollywood hayan olvidado esta máxima, la cual, no por ser consabida, carece de verdad; por esta razón, no me extraña que proliferen los escándalos sexuales de Harvey Weinstein, o los excesos y las depresiones de Robin Williams y de Jim Carrey. Y es que tal vez alguien debería recordarles a todos ellos aquella frase que posiblemente pronunciasen en algún momento de sus vidas: el dinero no compra la felicidad.

La guerra en Hollywood

   Aunque sea poco habitual, esta semana recomendaremos en el blog una serie de televisión. Se trata de La guerra en Hollywood (Laurent Bouzereau, 2017), un documental dividido en tres episodios que ha cautivado poderosamente nuestra atención. En esta entrada, conoceremos el porqué.

   "El cine ha sido una herramienta de seducción ya desde sus comienzos". Con esta frase, pronunciada por Steven Spielberg, se inicia La guerra en Hollywood, un documental que pretende demostrar la influencia del séptimo arte durante la Segunda Guerra Mundial. Para ello, presenta la biografía de cinco afamados directores de la época: John Ford, William Wyler, John Huston, Frank Capra y George Stevens. Estos, ciertamente, preocupados por el auge del nacionalsocialismo en Alemania, decidieron concienciar al público norteamericano del problema que eso suponía para el resto de Europa y, más tarde, para los mismísimos Estados Unidos.

  

   Reconozco que este documental ha sido una verdadera sorpresa para mí. En efecto, como amante del cine, siempre he tenido constancia de la implicación de Hollywood durante la guerra para conseguir mayor número de reclutas, pero jamás imaginé que esta influencia había llegado hasta el punto de abrir el entendimiento de los americanos. Ciertamente, según afirma la serie, Norteamérica vivía al margen de los acontecimientos que estaban destruyendo Europa, por lo que, pese a las noticias que llegaban de allí, nadie pensaba que sería un conflicto de características mundiales (¡hasta algunos veían con muy buenos ojos el ascenso de Hitler al poder y su política de dominación internacional!). Sin embargo, aquellos autores, provenientes del Viejo Mundo, veían cómo sus familias eran masacradas y humilladas por el poderío alemán, por lo que resolvieron transmitir la verdad mediante el celuloide.

   Pero, a mi juicio, el apartado más importante de todo el documental es el que relata las experiencias personales de los cinco cineastas mencionados arriba. Efectivamente, sobrecoge el descubrir cómo el gran John Ford, por ejemplo, compartió destino con cientos de soldados en las islas de Midway; o cómo el alegre George Stevens, autor de las célebres películas protagonizadas por Fred Astaire, entró en Dacháu para liberar a los judíos que allí padecían el oprobio nazi. Asimismo, estremece y lleva a la compasión el saber que estos hechos alteraron para siempre su visión de la vida, pues nunca fueron capaces de rodar largometrajes como los anteriores, ni se comportaron con los demás como lo habían hecho hasta el momento. 

   Sin duda, es un documental imprescindible para cualquier cinéfilo, pero también para cualquier persona que ame la historia o que, simplemente, desee acercarse a este triste período de la biografía humana. Aunque se trate de una expresión típica, debemos indicar que nos muestra el lado más entrañable de unas estrellas que se implicaron lo indecible en este conflicto y que, por ello, nos hace conscientes del horror que padecieron. Como prueba de ello, la serie hace hincapié en los dos filmes con que aquellas rubricaron simbólicamente su nueva visión de la vida: Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946) y Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946).