El camarada don Camilo

 

   El pasado mes de febrero se cumplían cincuenta años de la muerte de Fernandel, el famoso cómico que dio vida al entrañable don Camilo. Por este motivo, decidí recuperar las cinco películas que conforman la saga de este peculiar sacerdote cinematográfico y volver a verlas. Sin lugar a dudas, todas son muy divertidas, por lo que resulta harto difícil estimar cuál de todas es la mejor (esta dificultad es mayor si tenemos en cuenta que, en el fondo, son solo un conjunto de episodios unidos por un fino hilo argumental). Pero hay una que destaca sobre las demás, puesto que se aparta del escenario habitual –el valle del Po–, se aleja del formato episódico y revela por fin las cartas que esta antología llevaba ocultando desde el principio: el anticomunismo. Me estoy refiriendo a su colofón: El camarada don Camilo (Luigi Comencini, 1965).

   Como todo el mundo sabe, Pepone y don Camilo fueron creados por el periodista italiano Giovanni Guareschi (1908-1968). Este había combatido como oficial de artillería del bando del Eje en la Segunda Guerra Mundial, por lo que era furibundamente contrario a la ideario comunista (ello no quiere decir que fuera fascista, pues se opuso también con rotundidad a las políticas de Mussolini –de hecho, su anticomunismo provenía de su profunda fe católica, no de sus afinidades ideológicas–). Por este motivo, cuando constató de primera mano que, no bien hubo acabado el conflicto, Italia comenzó a virar hacia la izquierda, principalmente en los sectores cristianos, resolvió descubrir las argucias de esta ideología (a la sazón, se hizo famoso su lema: «En la cabina de voto, Dios te ve; Stalin, no», que aparece también en una de las cintas –si no recuerdo mal, en La revancha de don Camilo–). De esta manera, quiso que Pepone representase al pueblo engañado por el comunismo, mientras que don Camilo debía encarnar la voz de la Iglesia (y por ende, de la conciencia).

 

 

   Esta dicotomía fue presentada por Guareschi en diversos libros y relatos cortos –Don Camilo, La vuelta de don Camilo y El camarada don Camilo entre los primeros, y Gente así y El lechuguino pálido entre los segundos (publicados póstumamente)–, que de la misma manera que las películas, no dejaban de ser meras historietas unidas por una excusa argumental. Sin embargo, ninguna de estas aventuras era maniquea en sus premisas (es decir, don Camilo no era buenísimo por ser católico ni Pepone era malísimo por ser comunista), sino que se hacían eco de las miserias y defectos de cada uno de sus protagonistas, que eran descritos con evidente conmiseración. De hecho, para Guareschi, los más dignos de lástima eran los comunistas católicos, pues a su juicio, pese a que estuvieran actuando de buena fe, estaban siendo engañados por las políticas de Stalin (este sí, el mismísimo demonio).

   No obstante, este presupuesto compasivo que había caracterizado a las cintas de don Camilo cayó a plomo en esta última entrega. Y es que, en los años 60, fecha en la que fue rodada, a pesar de las advertencias veladas que habían hecho sus predecesoras, el Partido Comunista triunfó en Italia, convirtiéndose además en el más fuerte e influyente de toda Europa. Por este motivo, la saga ya no se podía andar con medias tintas, sino que debía sacar toda su artillería para combatir denodadamente el avance del izquierdismo (de hecho, se convertiría en el último envite, pues, aunque hubiese sido proyectada la realización de otro film, este quedó inconcluso por la repentina muerte de Fernandel). Así, ya sin paliativos, muestra los horrores a los que estaba siendo sometida la población rusa en aras de una presunta libertad del individuo (y en concreto, del obrero).

   Aunque podríamos destacar multitud de escenas que reflejan este sufrimiento por parte del pueblo ruso –atención al testimonio de la pareja que ha huido de la Unión Soviética y se ha refugiado en la parroquia de don Camilo–, debemos recalcar todas aquellas que atañen a la libertad religiosa, pues son las más conmovedoras. Y es que, en efecto, si el sacerdote protagonista ha ido advirtiendo contra el comunismo a lo largo de las cuatro cintas anteriores, pero sin conocerlo realmente, aquí puede constatar con sus propios ojos hasta dónde es capaz de llegar la maldad humana. Ya ha dejado de ser una ideología folclórica y buenista de la idiosincrasia alpina para transmutarse en un peligro real, en un enemigo poderoso y malvado, deshumanizado –y deshumanizador– e inmisericorde; en un ideario malsano y ateo, que odia la religión, la cultura y la sociedad cristiana, y que amenaza con extenderse por el mundo entero…, ¡incluido Italia! Don Camilo comprueba que sus luchas contra Pepone son irrisorias al lado del combate que han de afrontar los popes por su propia supervivencia, y que los problemas de los cristianos italianos son anecdóticos en comparación con el de los correligionarios rusos.

   Ello no obsta para que la película continúe mostrando el humor de las entregas anteriores, pues es su marca de fábrica. Pero la comedia histriónica de estas últimas ha cedido ante la cruda realidad del sufrimiento humano; las payasadas de don Camilo y Pepone dejan paso a unas ocurrencias más maduras y hasta melancólicas, pues intentan poner buena cara frente al mal tiempo, y la contemporización del católico comunista, como hemos dicho, es ahora una severa llamada de atención: no puedes votar a un partido que te odia por tu fe. Y así, pese a que el encuentro de don Camilo con el pope sea a todas luces chistoso, está revestido de un marcado halo de tristeza, que nunca antes ha aparecido en la saga; o aunque vaya a visitar con gracia a una mujer que no quiere morir sin recibir los postreros sacramentos, el diálogo que mantiene con esta revela la agonía de un pueblo al que se le ha arrebatado su cultura (atención también a la mucho más elocuente escena en la que va en busca de una tumba que ha sido cubierta por un campo de cereales, una clara prueba de que la Unión Soviética quería borrar como fuera el pasado de la nación rusa).

 

 

   El camarada don Camilo es quizás la mejor entrega de la saga, pues se trata de la más honesta. Si las películas anteriores condescendían de alguna manera con el italiano engañado por el ideario izquierdista, esta ha abandonado su ingenuidad para advertir de un peligro real, de una amenaza cierta; para quitarle la venda de los ojos al cándido obrero que lucha por sus derechos y hacerle ver que es solo el pelele de una política inhumana. Y aunque mantenga su carácter humorístico, quiere combatir de verdad esta ideología, pues muestra, como hemos indicado, la cruda realidad que se vivía en la extinta Unión Soviética, pero que pervive en los partidos comunistas que aún pululan por el mundo. Es el magnífico canto del cisne de una saga imperecedera, pero que a veces pasa desapercibido, pues únicamente recordamos al chistoso don Camilo de las primeras cintas, no al de esta, mucho más circunspecto.

   Como decíamos arriba, se había proyectado realizar una sexta entrega, pero la repentina muerte de Fernandel interrumpió la producción. Y tal vez sea mejor así, pues las imágenes que se filtraron en su momento revelaban que este marcado discurso antiizquierdista volvía a la senda de la moderación. El motivo era que el Partido Comunista Italiano había alcanzado mucho peso en el país alpino, por lo que hubo exigido que no se le hiciera ninguna diatriba. Además, la conclusión de la cinta que estamos analizando es el mejor cierre que podía tener la saga, puesto que presenciamos una reconciliación entre Pepone y don Camilo que no aparece en ninguna otra, y asistimos al “desengaño soviético” por parte del primero y, por tanto, al triunfo del segundo, que llevaba advirtiendo contra el comunismo desde la película original.  

 

 

  

 

Madre Juana de los Ángeles

 

   La historia de la Iglesia está repleta de hechos curiosos, cuyas causas se pierden todavía entre las brumas de la incertidumbre. Es el caso, por ejemplo, de las endemoniadas de Loudun, en Francia. Y es que, en efecto, allá por el siglo XVII, un grupo de monjas ursulinas de esta localidad fue supuestamente poseído por toda una legión de demonios. El hecho alcanzó tal relevancia que hasta el mismísimo cardenal Richelieu se interesó por él e incluso ordenó que varios sacerdotes se dirigieran al convento, con el fin de liberarlo del presunto poder del maligno. Pero parece que en todo este asunto hubo también otro tipo de intereses, que actualmente ponen en duda el origen demoníaco.

   Corría el año 1617. A la sazón, el sacerdote Urbano Grandier, que ha sido ordenado recientemente, es enviado como párroco de San Pedro y canónigo de la Santa Cruz (ambas iglesias, en la citada ciudad de Loudun). Muy pronto alcanza gran fama entre sus feligreses gracias a sus ardorosos sermones, que exhortan a todo el mundo por su profunda teología y su notable piedad. Sin embargo, también recaba cierta popularidad como amante, puesto que no duda en dar rienda suelta a su pasión con las jovencitas del lugar. De este modo, deja embarazada a su propia discípula, de tan solo quince años, y contrae matrimonio con una huérfana pobre (en la ceremonia, él mismo ejerce de contrayente, sacerdote y testigo).

   Pese a esta vida disoluta, es reclamado como confesor por la madre Juana de los Ángeles, superiora del convento de ursulinas, que según se cuenta, está enamorada secretamente de él. Por desgracia para ella, el sacerdote declina la oferta, puesto que lo acucian otras preocupaciones, que no son religiosas ni sensuales, sino políticas, pues está embarcado en la defensa de la ciudad (y es que esta, donde conviven hugonotes y católicos, está en el punto de mira del cardenal Richelieu, que pretende su destrucción). Es por ello que quien responde al llamado es Mignon, que también es canónigo en la iglesia de la Santa Cruz, pero enemigo declarado de Grandier.

   Pasado un tiempo, Mignon afirma que el convento está endemoniado, pues sus monjas se confiesan constantemente de cometer pecados carnales. Y así, cuando es convocada para dar explicaciones, la madre superiora asegura que se trata de un hechizo de Grandier. Según ella, este trepa cada noche los muros del cenobio para poseerla a ella y poseer a las otras mujeres, que no pueden hacer nada para impedirlo. Por supuesto, el sacerdote acusado niega tales incriminaciones, pero como ya pesa sobre él esa fama de truhan, nadie le cree. Es por ello que el cardenal Richelieu ordena una investigación, en la que, en efecto, se le declara culpable y se le condena a morir en la hoguera.

 

 

   Como se suele decir en español: “Muerto el perro, se acabó la rabia”, pues esto es lo que parece que ocurrió. Y es que, en efecto, no bien fue incinerado el libidinoso sacerdote, las monjas quedaron libres del acecho del demonio. Pero no solo eso, sino que también la ciudad de Loudun quedó desamparada y Mignon creció en el favor de Richelieu. Es más, hay quien acusa a estos dos últimos de confabularse con la madre Juana de los Ángeles, para acusar a aquel y librarse de él, algo a lo que ella habría accedido por despecho. De este modo, lo que pretendidamente hubiera sido un extraño caso de posesión diabólica, se habría convertido en uno de desamor e histeria colectiva.

   Pese a esta interesante premisa, el cine solo se ha hecho eco de este asunto en dos ocasiones: en 1961, mediante la película Madre Juana de los Ángeles, y en 1971, con la cinta Los demonios. De entrambas, la que hoy recomendamos es la primera, puesto que la segunda, aunque pretenda ser más fiel al dato histórico, solo sirve de excusa para presentar un retrato pseudoerótico y blasfemo de lo que ocurrió en Loudun (y por ello actualmente es considerado un film de culto: cosas que tiene el séptimo arte). Bien es cierto que no se trata de un largometraje muy conocido, pero no por ello deja de ser interesante, pues parte de la base de que la posesión de las ursulinas fue real y que, por ende, todo el entramado que hemos señalado fue algo que añadió la historiografía posterior, siempre anticlerical.

   De esta manera, la película se inicia varios años después de que Grandier haya sido incinerado. A la ciudad francesa, es enviado el padre Suryn, un sacerdote con fama de santo, que ha de liberar al convento de la presencia demoníaca. Durante sus conversaciones con la madre superiora, el improvisado exorcista detecta que tal vez la posesión no fuera consecuencia de las malas artes de aquel, sino de las propias monjas, que habrían abandonado su vida de piedad y, por tanto, le habrían dejado la puerta abierta al diablo. Es por ello que él se empeña en que las religiosas vuelvan a la senda de su vocación, en vez de procurarles un auténtico exorcismo (aunque este también tenga lugar).

   Como decimos, no por poco conocida, la película deja de ser interesante, puesto que, en efecto, presenta un discurso muy acertado sobre la virtud, la tentación y el pecado. Y es que todo el desarrollo de la cinta pretende ser un llamamiento a la advertencia por parte de los consagrados –clérigos o monjas–, puesto que, conforme anuncia la Escritura, el maligno anda como león rugiente, buscando a quién devorar (cfr. 1 Pe 5, 8). En este sentido, es necesario que prestemos atención al personaje de la joven novicia que se escabulle cada noche a la taberna para hablar con la “gente del mundo”, o al del propio sacerdote protagonista, que ve cómo le afecta su trato con la madre Juana de los Ángeles.

   La película es de origen polaco, por lo que el cinéfilo encontrará en ella todo el sabor del cine nórdico, el mismo que nos cautivó mediante Ordet (La palabra), El séptimo sello o El manantial de la doncella, con la que mantiene ciertos puntos en común. Su director ya era bastante conocido en Polonia, pero no en el resto del mundo, por lo que esta cinta lo catapultó a la fama allende las fronteras de su propio país. De hecho, como este estaba aún bajo el yugo comunista, muchos críticos de la época entendieron que se trataba de una diatriba velada al ideario bolchevique. Pero, aunque no dudamos de que esto sea cierto, lo más interesante del film radica en esa advertencia que lanza a todos los religiosos (y por extensión, a todos los cristianos), que siempre están bajo la asechanza de un enemigo que pretende destruir sus almas.  

 

 

 

 

El flecha Quex

 

   Resulta sorprendente que en estos tiempos, en los que presumimos más que nunca de libertad, menos gozamos en realidad de ella. Por supuesto, aunque podría aludir a muchos otros aspectos, aquí solo me refiero al cinematográfico, que es el que procuro abordar siempre en mi blog. Y es que, en efecto, gracias a internet, hoy parece que podemos acceder a multitud de películas, al mayor catálogo de cintas de la historia…, pero no es así: la censura acecha incluso en la red, que únicamente nos ofrece los largometrajes que podemos ver, no los que queremos ver.

   Y voy a poneros un ejemplo concreto, advirtiéndoos previamente que leáis el texto hasta el final, pues no quiero que me juzguéis antes de tiempo: El flecha Quex (Hans Steinhoff, 1933)[1]. Así es, rodada el mismo año en que Hitler alcanzó el poder en Alemania, narra la historia de un joven que se debate entre pertenecer al Partido Comunista y el Partido Nacionalsocialista. Para ello, asiste a las reuniones clandestinas de ambos, comprobando de primera mano lo que cada uno de ellos tiene que ofrecerle. De este modo, se siente atraído por el ideario nazi, pero como su familia es pobre y obrera, piensa que el comunismo es su mejor opción.

   Lejos de lo que pudiera parecer, la cinta no es un esbozo maniqueo de cada una de las dos opciones (es decir, no es una exaltación del nazismo ni una demonización del comunismo), sino que procura disertar sobre las luces y las sombras de ambos partidos. De este modo, pues, ni los comunistas son tan malos ni los nazis son tan buenos; más aún, en la cinta encontramos escenas que justifican la lucha obrera de los primeros, mientras que condenan la violencia extrema –y hasta el fanatismo– de los segundos. Por tanto, la misma decisión que ha de tomar el joven protagonista entre un bando u otro es la que debe tomar el espectador.

 

 

   Entonces, ¿cuál es el problema? Es cierto que la película se convirtió en el mayor éxito del cine alemán hasta el momento (con más de un millón de espectadores en sus primeras semanas de exhibición), que fue elogiada por Hitler, que Goebbels la consideró su cinta de cabecera y que solía proyectarse en las reuniones de jóvenes nacionalsocialistas, pero ¿acaso eso hace de él un mal largometraje? Ya hemos visto que, pese a esos parabienes de los que fue rodeado por el nazismo, el film no se caracteriza por adherirse a esta ideología, sino que hasta la denuesta en algunos aspectos. Por consiguiente, reitero mi pregunta: ¿cuál es el problema?

   La respuesta es sencilla: la película se grabó en una época de la que hoy abominamos y, por ende, debemos menospreciarla (lo mismo ocurre con el cine español de antes, tildado de franquista, para que el espectador lo desprecie sistemáticamente, sin que entre a valorar si es bueno o malo, si le gusta o no). De esta manera, pues, la cinta es tachada de propaganda nazi –pese a que no lo sea–, se le atribuye un sesgo ideológico que no tiene y, por tanto, se prohíbe de modo tajante su visionado, independientemente de su calidad artística, que la tiene[2]. Esta obsesión por desdeñarla llega hasta el punto de que en Alemania solo puede ser vista por motivos de estudio y siempre bajo la supervisión de un experto (¡!).

   Pero le doy una vuelta de tuerca a mi pregunta: si realmente la película fuese propaganda nazi, ¿por qué no podríamos verla? ¿Por qué podemos ver El acorazado Potemkin y La huelga, que son panfletos soviéticos –y que a mí me encantan–, pero no podemos ni siquiera acercarnos a El flecha Quex o a El acorazado Sebastopol, que fue la respuesta nazi a la genial película rusa?, ¿acaso no somos libres para ver el cine que queramos? ¿Por qué hoy, que podríamos acceder a cualquier producción de la historia gracias a internet, nos tenemos que conformar con el cine que la corrección política nos ofrece? ¿Qué clase de libertad de elección es esa?

   Evidentemente, entiendo que el nazismo no es una ideología encomiable (como tampoco lo es el comunismo), pero estamos hablando de arte –¡el séptimo!–, no de política. Claro que el celuloide alemán de la época estaba vertebrado por el ideario nacionalsocialista (como el ruso lo estaba por el soviético), pero somos lo suficientemente inteligentes como para diferenciar una cosa de la otra: nos interesa el cine –¡incluso el cine que se hacía en esa etapa de la historia!–, no la política que lo propició. Entonces, ¿por qué no podemos acceder a él? ¿Acaso se han derribado los grandes monumentos del Imperio romano, porque este toleró y protegió la esclavitud?, ¿o se han quemado las partituras de Wagner por ser este el compositor favorito de Hitler?, ¿o se han tirado a la basura los retratos de Stalin pintados por Guerasimov?   

   Volviendo a mi queja del principio, pues, me atrevo a decir que hoy no somos tan libres como creemos. Es verdad que podría citar cientos de campos en los que esto queda meridianamente claro, pero me interesa más el aspecto artístico, y en concreto el cinematográfico. Y es que, pese a que las nuevas tecnologías nos podrían favorecer el acceso a todas las películas jamás rodadas a los largo de la historia, nos tenemos que conformar solo con las que nos dicen que podemos ver, no con las que realmente queremos ver. 

 

 

---

[1] Por supuesto, el título original no es este, sino algo así como El joven hitleriano Quex; sin embargo, en España se apostó por este otro, más acorde con la nomenclatura falangista que aquí imperaba.

[2] Históricamente, además, la cinta tiene mucho peso en el celuloide alemán, pues fue la primera que prescindió del formato teatral en que se habían encasillado las producciones de entonces. Podríamos decir, pues, que es el primer largometraje moderno del séptimo arte germano.

White God

   Hay que reconocer que a veces el cine te sorprende. En esta ocasión, la película que hoy comentamos lo hace de manera especial, pues vuelve sobre el manido tema del comunismo, tan de moda nuevamente en nuestros días, pero bajo la mirada de un prisma muy particular. Esta vez, la crítica a la sociedad de clases y su consecuente revolución no está desempeñada por obreros sediciosos, familias explotadas o militares malnutridos (siempre diré que El acorazado Potemkin es uno de mis filmes favoritos), sino por una jauría de fieros canes que pone a raya a los estamentos opresores.

   Debo reconocer que no llegué a esta conclusión hasta que vi el final del metraje, cuando (SPOILER), tras la masacre liderada por el sanguinolento perro protagonista, su anterior dueña y el padre de esta se tumban en el suelo frente a él y sus secuaces, poniéndose a la misma altura que ellos; es verdad que algo intuí cuando un miembro de la sempiterna orquesta a la que acude la actriz principal interpretó los acordes de la Internacional, pero lo achaqué a una broma juvenil más que al hilo conductor del film. Y es que este nos narra la historia de un pobre animal que ve cómo, por culpa de un amo intolerante y despótico, pasa de una vida regalada en compañía de su propietaria a una existencia cruenta. Gracias a ello, va conociendo las diferentes realidades del mundo, que, sin embargo, comparten la triste verdad del proletariado: que este siempre será sometido por el señor burgués. Esto va fortaleciendo su carácter, y, cuando tiene la oportunidad, demanda su lugar en el mundo atacando a todos los que lo han oprimido, acompañado, claro está, de todo un séquito de miserables criaturas que solo pueden hacer oír su ladrido mediante la violencia. Al final, y como hemos dicho, el hombre en general, que es el alegórico burgués del relato, comprende que está a la misma altura de los perros, que es el metafórico obrero del metraje.

   Lógicamente, no soy comunista, pero aplaudo cuando una idea es bien presentada por el arte (una vez más, reivindico la olvidad figura de Sergei Eisenstein, el mejor divulgador cinematográfico que tuvo la Unión Soviética). Esta película lo consigue, mezclando muy bien originalidad y excelente manufactura. Es una buena fábula y un buen ejemplo de cómo hacer cine.