El Gordo y el Flaco (Stan & Ollie)

   Antes de comenzar la crítica, debo reconoceros que soy un apasionado -¡un auténtico fan!- del cine mudo. En efecto, soy de los que piensan que toda la historia del séptimo arte comenzó y concluyó con Cecil B. DeMille, D.W. Griffith, Dreyer, Eisenstein y algunos -muy pocos- más; que todo lo que vino después solo imita lo que estos plasmaron con su celuloide silente (sin ir más lejos, una de las escenas de El acorazado Potemkin dio pie al conocidísimo tiroteo en la estación de tren de Los intocables de Eliot Ness). En cuanto al humor, opino más o menos lo mismo, porque después de Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd solo han venido vulgares sosias (el slapstick que ellos inventaron es el que está de fondo en parodias como Aterriza como puedas, Agárralo como puedas, Scary Movie, American Pie y cosas así). Evidentemente, Stan Laurel y Oliver Hardy (o el Gordo y el Flaco) forman parte de estos forjadores del humor, ya que todos los dúos cómicos de la historia se enraízan en ellos (¿alguien ha dicho Dúo Sacapuntas o Tip y Coll?).

   Pero El Gordo y el Flaco (Stan & Ollie) no es un biopic al uso, puesto que no trata sobre los entresijos de su vida personal o sobre el esfuerzo que ambos afrontaron para coronar la cima del éxito (como por cierto hiciera la inolvidable Chaplin); ante todo, quiere detallarnos cómo les afectó el fracaso cuando dejaron de triunfar en la gran pantalla. En efecto, después de que ambos se convirtieran en grandes estrellas, les llegó el ostracismo y tuvieron que vagabundear por escenarios de mala muerte para sobrevivir. Además, en esta nueva situación surgieron multitud de problemas entre ambos, pues cada uno comenzó a culpar al otro de su mutuo infortunio, pese a que en el fondo estuvieran luchando contra sus propios fantasmas, ya que ninguno era capaz de aceptar que habían dejado de ser dioses cinematográficos.

   La mención de las divinidades del celuloide no es ninguna blasfemia, puesto que, ciertamente, como dioses eran tratados los actores del cine silente, pese a que después fueran humillados como parias. De hecho, este es el ambiente que de manera tan magnífica retrató Billy Wilder en su antológica El crepúsculo de los dioses -¡qué título tan bonito y elocuente!-, para la que fueron reunidos los otrora miembros del star-system hollywoodiano, venidos a menos en razón del cine sonoro... y de la edad (algo que también abordó The Artist). En ella vemos precisamente cómo la ficticia Norma Desmond (un alter ego de la actriz Gloria Swanson, no en balde su intérprete) sigue pensando que se codea con aquellas deidades de la cámara y que los hombres continúan bebiendo los vientos por ella, pese a su ancianidad (¿quién no recuerda la escena final del film, una de las mejores que jamás hayan rematado una película?); su actitud llena de compasión al espectador, porque le hace comprender el drama que vivieron los actores como ella, que tuvieron que aprender a ser meros don nadie después de haber sido populares en el mundo entero (tal vez la historia más triste al respecto sea la de Buster Keaton, cuya degradación moral fue recogida por el imprescindible documental Buster Keaton. Un genio destrozado por Hollywood).

   Como no podía ser de otra manera, El Gordo y el Flaco (Stan & Ollie) recupera este carácter nostálgico del filme de Wilder, puesto que echa la vista atrás en multitud de ocasiones para mostrar cómo era la vida de este dúo artístico (atención al prólogo, en el que queda de manifiesto su fama internacional); pero también quiere detallar cómo fue su vida a partir de su fracaso y cómo se vio afectada por la ignominia, un trago difícil para quienes supieron meterse al público en el bolsillo. Pero que el espectador no piense que por ello va a presenciar un relato escabroso, en el que se desvelan detalles de la vida íntima de Laurel y Hardy, puesto que, como en El crepúsculo de los dioses, su intención es honrar a las deidades del celuloide silente, no desmitificarlas. Por esta razón, la cinta se preocupa -y mucho- por ensalzar la amistad que unió al Gordo y el Flaco, quienes tuvieron momentos de debilidad en su relación -discusiones, acusaciones mutuas, etcétera-, pero que supieron superarlos gracias al afecto que se profesaban.

   Por tanto, la película está dirigida a cinéfilos como yo, es decir, a aquellos que pensamos que no hay vida más allá del silente o que creemos que después de DeMille o de Griffith solo ha venido la decadencia (quien todavía lo dude, eche un vistazo a la primera versión de Los diez mandamientos o a El nacimiento de una nación, donde ya está condensada toda la historia narrativa del séptimo arte). Evidentemente, ello no obsta para que pueda ser disfrutada por cualquier aficionado al celuloide, porque la cinta, allende su carácter nostálgico y ensalzador, cuenta una historia que puede ser entendida por todo el mundo, ya que tiene un carácter universal: la amistad. Y es que esta, como demuestra la película, si es bien cuidada, arrostra y supera todas las adversidades.

Spielberg

   Hoy se cumplen cien entradas desde el nacimiento de este blog. En efecto, lo que comenzó siendo un pequeño proyecto con poco futuro, se ha convertido en una cita semanal (y personal) con el mundo del séptimo arte. Así, durante sus dos años de historia, ha sido visitado por más de sesenta mil lectores, que le han dado alas y repercusión tanto en otros medios digitales como incluso radiofónicos y televisivos. En este sentido, cabe destacar el alcance que tuvo el indignado artículo que escribí sobre la cinta 1898. Los últimos de Filipinas (Salvador Calvo, 2016), pues incluso algunos programas de actualidad política contactaron conmigo para hablar sobre él (puedes leerlo aquí), o el que la semana pasada dediqué a Lutero (Eric Till, 2003), que ha servido de revulsivo en algunos sectores del protestantismo actual (puedes leerlo aquí). Como adelanto en el margen de esta misma página, mi intención siempre ha sido la de disertar y aprender a través de la gran pantalla, y no la de manifestar simplemente una opinión acerca de los últimos estrenos; por este motivo, y en consecuencia, se trata de un blog en el que he procurado desvelar mi relación más íntima con el séptimo arte: por ejemplo, en el artículo dedicado a Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941) explico lo que siento cada vez que veo dicha película (aquí), o en el de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), mi pasión por el celuloide (aquí). 

   Por tanto, como se trata de un blog al que he querido dotar de cierta intimidad, me gustaría dedicar la entrada número cien al director que corona este artículo: Steven Spielberg. El primer motivo se debe al estreno de un documental producido por la cadena HBO que lleva precisamente su nombre: Spielberg (Susan Lacy, 2017). Aunque no se trate del mejor reportaje dedicado a tan célebre figura, es el más actual, por lo que su ayuda a la hora de acercarnos a su pensamiento más reciente resulta del todo imprescindible. El segundo motivo se debe a que fue él, y no otro cineasta, quien me abrió las puertas de este maravilloso mundo, pues su filmografía me ha acompañado a lo largo de los años,  ha alimentando mi imaginación desde que soy niño y ha consolidado dentro de mí esta pasión que aún se perpetúa. De esta manera, será mejor que cojamos nuestras bicicletas, pongamos nuestro extraterrestre en el manillar y echemos a volar con ellas cuanto antes.

   

   Mi relación con Spielberg comienza en una fecha muy concreta: octubre de 1993. A la sazón, llegaba a nuestras pantallas uno de sus títulos más conocidos (y reconocidos) por todos: Jurassic Park (Parque Jurásico) (id., 1993). Como cualquier espectador de entonces, quedé fascinado por la historia que mostraba a un grupo de aventureros adentrándose en una isla plagada de dinosaurios, y me llevó a imaginar, como a cualquier niño de mi edad, que yo mismo recorría aquellos parajes y  que vivía aquellas mismas peripecias que había visto en ella; además, y arrastrado por el inevitable merchandising que generó el film, alimenté dicho entusiasmo con la novela que le había dado pie, con los juguetes que la promocionaron, y con los cómics y los videojuegos que proliferaron por doquier. Ni que decir tiene que las conversaciones que manteníamos mis amigos y yo en el patio del colegio se centraban de manera casi exclusiva en los entresijos de su argumento y en el deseo de ver pronto una secuela, que nos llegó algunos años después con El mundo perdido. Jurassic Park (id., 1997). Evidentemente, no quiero decir con ello que esta fuera mi primera película de Spielberg, pues ya había gozado con Encuentros en la tercera fase (id., 1977), E.T., el extraterrestre (id., 1982) o la saga Indiana Jones, aunque sí debo advertir que fue la que me enamoró definitivamente del séptimo arte.

   En efecto, a partir de ese momento, y con solo once años, resolví consagrar mi ocio al mundo del cine; para mí, este había dejado de ser un mero entretenimiento para convertirse en una auténtica pasión, que rayaba sin duda en la obsesión. Por este motivo, comencé a comprar revistas y libros dedicados a él; a escuchar programas radiofónicos o a ver programas de televisión que aumentaban mis conocimientos; a alquilar cintas de vídeos que ponían en imágenes todo lo que leía u oía, e incluso a asistir a proyecciones en los modestos cineclubs de mi entorno. Pero como esa devoción se la debía principalmente al director de En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981), quise acercarme más a su figura, por lo que procuré estudiar su biografía y ver todas sus películas, sin excepción; de este modo, conseguí visualizar desde sus primeras incursiones televisivas (Galería nocturna, El diablo sobre ruedas y Algo diabólico) hasta sus cintas más adultas a la sazón: El color púrpura (id., 1985), El imperio del sol (id., 1987) y Always (Para siempre) (id., 1989). Aunque no hallé en estas últimas la espectacularidad que había visto en sus anteriores obras, porque seguía siendo un niño que adoraba los efectos especiales, encontré en ellas la sombra de un hombre versátil y apasionado que se expresaba a través del celuloide.

   Ciertamente, gracias a las múltiples biografías que había leído sobre Spielberg, descubrí que este había crecido en un hogar muy feliz, en el que siempre había encontrado el refugio que no hallaba en sus compañeros de colegio (al contrario de lo que se pueda deducir de su obra, no tuvo muchos amigos durante su niñez, pues todos se reían de él a causa de su desbordante imaginación). Sin embargo, esta dicha se quebró el día en que sus padres se divorciaron, lo que provocó un dolor tan intenso en él que quiso representarlo en cada una de sus películas, a fin de que nadie experimentase su misma tragedia (de ahí que la familia o el reencuentro de la misma cobre tanta importancia en su filmografía). De hecho, una cosa que he aprendido con este documental es que la mencionada E.T., el extraterrestre pretendía ser una metáfora de la ausencia (o de la necesidad) del padre (¿no es también algo palmario en Hook (El capitán Garfio)?), algo que él experimentó y que suplió a través del cine (rodando películas con sus hermanas y con sus pocos amigos), de su mundo imaginario (en este documental reconoce que estaba todo el día frente al televisor, y escribiendo o ideando historias basadas en lo que veía en él)... y de la fe (¿no es evidente la similitud entre el conocido alienígena y Jesucristo? Aunque debemos indicar que esto es un mero recurso narrativo, puesto que él siempre ha sido un devoto judío).   

   Pero lo que más me entusiasmó (y me llenó de envidia) fue que, siendo niño, ya lograse su propósito de rodar una película: Firelight (id., 1964), una obra de 140 minutos de duración  sobre una invasión extraterrestre que grabó con cámaras de alquiler y con un grupo de aficionados como él. Hoy no queda nada de esta obra amateur, pero gracias a internet podemos visualizar unos cuantos fragmentos de la misma, aunque interrumpidos por viejos comentarios de su director (puedes verla aquí). Para mí, se trata de un excelente testimonio de su amor por el cine, que lo llevó a movilizar a casi todos sus vecinos con el fin de cumplir su ansiado empeño. Sin lugar a dudas, es un ejemplo para todos aquellos que alguna vez hemos acariciado el sueño de imitarlo y de seguir sus pasos, pues con esta película demostró lo que siempre nos ha transmitido mediante sus largometrajes posteriores: que los sueños se hacen realidad.

   Por supuesto, el paso del tiempo es inevitable, por lo que, a medida que he ido cultivando esta pasión por el celuloide a lo largo de mi vida, he ido descubriendo otros directores que me han entusiasmado más que Spielberg (¿dónde has estado todo este tiempo, Clint Eastwood?); además, este no ha vuelto a ser el mismo desde que rodara La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), puesto que su obra se ha convertido en algo más artesanal que pasional, incluso en cintas de corte infantil y juvenil, como la infravalorada Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (id. 2008), Las aventuras de Tintín. El secreto del unicornio (id., 2011) o Mi amigo el gigante (id., 2016). Pero ello no obsta para que le siga profesando esta devoción que aquí he demostrado, pues fue él, y no otro cineasta, quien me abrió las puertas de este magnífico universo.

   Por otro lado, pienso que el cine comercial de hoy le debe muchísimo a Spielberg, ya que la infancia con la que ha soñado toda una generación de cinéfilos se fundamenta en la que retrató él durante sus primeras películas; así, cintas de enorme éxito como It (Andrés Muschietti, 2017), o series tan populares como Stranger Things (Duffer Brothers., 2016), jamás habrían existido si aquel no las hubiese cimentado con su imaginario (recordemos que los respectivos autores de estas nunca han ocultado su pasión por este director). Por este motivo, creo que no existe un mejor reconocimiento por mi parte que el dedicarle esta entrada número cien de mi blog, que, como su fulgurante carrera, comenzó siendo un pequeño proyecto, pero que hoy ha llegado a abrirse un modesto hueco dentro de esta amplia blogosfera (se sobreentiende el mutatis mutandis). Por supuesto, él jamás leerá este artículo, pero quiero que a todos los que sí lo hagáis os sirva de humilde testimonio de lo que por mí ha hecho este genial cineasta, un hombre que cautivó desde niño mi imaginación y que logró que me enamorarse para siempre del séptimo arte.

El moderno Sherlock Holmes

   Este mes, los cinéfilos conmemoramos un evento que puede pasar desapercibido para los que no comparten nuestra pasión: el nacimiento de Buster Keaton. En efecto, un 4 de octubre de 1895 nacía en Estados Unidos este genial cómico, que marcaría con su personalísimo sello la historia del séptimo arte para siempre. Ciertamente, hoy son muchos los actores y  los directores que le deben el éxito de sus obras, pero, como suele pasar con estas cosas, son pocos los que se lo reconocen; por alguna extraña razón, prefieren atribuírselo al más conocido Charles Chaplin, que, pese a pertenecer a la misma hornada que nuestro protagonista, ha tenido menor influencia que él. Sin embargo, su legado continúa pregonando las grandezas que nos regaló, pues El maquinista de La General (Buster Keaton & Clyde Bruckman, 1926) sigue ostentando uno de los primeros puestos en la lista de los cien mejores títulos elaborada por el American Film Institute (aquí). Por este motivo, esta semana queremos traer a colación una de sus obras más influyentes y entrañables: El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924).

   En esta ocasión, Buster Keaton es proyeccionista en una sala de cine. Aunque su trabajo no le disgusta demasiado, existe uno que lo cautiva en mayor medida: el de detective privado. En efecto, tanto le entusiasmaría servir al bien común mediante sus investigaciones que, entre proyección y proyección, no vacila en leer las obras de su héroe favorito: Sherlock Holmes. Por suerte, cierto día es acusado falsamente de un supuesto delito, algo que pone en peligro la relación con su novia, por lo que procurará resolver este entuerto a través de los conocimientos que le ha transmitido el célebre investigador literario.

   Antes que nada, debemos recordar que, cuando se estrenó este film, Buster Keaton ya era conocido en el mundo entero. Así es, gracias a cortometrajes como Pamplinas nació el día 13 (id., 1921) [aquí], Pamplinas y los fantasmas (id., 1921) [aquí] o El gran espectáculo (id., 1921) [aquí], donde hacía alarde de un humor ingenuo para nuestro tiempo, pero muy divertido para sus contemporáneos, consiguió ganarse el favor del gran público. No obstante, si logró ese puesto de honor en la historia del cine, fue gracias a obras como La mudanza (id., 1922) [aquí], La casa eléctrica (id., 1922) [aquí] o Rostro pálido (id., 1922) [aquí], en las que consiguió pulir la idiosincrasia que lo haría memorable: la del hombre que afronta las adversidades mediante un rostro hierático (no en balde, llegó a ser conocido como Cara de Palo... ¡y firmó un contrato para no sonreír en público jamás!). Por este motivo, El moderno Sherlock Holmes fue acogida con muchísimo entusiasmo por todos los espectadores de la época.

   Como ya hemos indicado, lo que el público encontró fue un entrañable argumento que hoy sirve de estereotipo al género cómico. Ciertamente, Buster Keaton era aquí un hombre soñador que aspiraba a conquistar el amor de una mujer, pero que, al mismo tiempo, debía hacer frente a un adversario más poderoso y atractivo que él. Por supuesto, gracias a su ingenuidad, conseguía vencer inocentemente a este último y doblegar el afecto de aquella, ganándose a la vez el de toda la platea. Pero, en medio de esta trama pseudorromántica, encontró acrobáticos gags que hoy siguen sorprendiendo a cualquiera que vea la película: quizás los más conocidos sean el de la escena en que el actor cae de un edifico altísimo, o bien el de aquella en que viaja a bordo de una motocicleta sentado en el manillar (entre los pocos que hoy reconocen la influencia de estas escenas, está el famoso Jackie Chan, que no dudó en homenajearlas en algunos de sus largometrajes, como podéis aquí).

   Pero entre todas estas escenas, hay una que sigue cautivando la imaginación del cinéfilo. Nos referimos a aquella en la que el bueno de Buster, después de dormirse durante la proyección de una película, sueña que se introduce en esta última, viviendo las aventuras de sus protagonistas; así, el genial cómico nos transmite su amor por el séptimo arte y nos contagia el entusiasmo de vivirlo en profundidad, como si nosotros mismos fuéramos parte de nuestros largometrajes predilectos (por otro lado, ¿no os recuerda al argumento de El último gran héroe? Sin duda, una prueba más de cómo sigue influyendo en la actualidad). Hoy, esta escena continúa siendo un ejemplo de coordinación y montaje, pues vemos en ella cómo Keaton interactúa con las diferentes situaciones sin apenas moverse del centro de la pantalla.

   Sin embargo, a pesar de este reconocimiento internacional, Buster Keaton escondía una existencia marcada por la depresión y el alcohol; de este modo, su hierático rostro era en verdad signo de la tristeza que lo caracterizaba, pero sus chistes no se correspondían con la pugna que debía mantener contra ella. En este sentido, dos fueron los detonantes que lograron acabar con él: por un lado, el contrato con la Metro Goldwyn Mayer en 1928, que constriñó su desbordante creatividad; por el otro, el divorcio de su mujer y la prohibición por parte de esta de ver a sus hijos, a los que él adoraba. Durante algunos años, sobrevivió escribiendo para los hermanos Marx, con los que participó en el guion de Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935) y de Una tarde en el circo (Edward Buzzell, 1939), pero muy pronto decidió retirarse de manera definitiva; solo Billy Wilder con El crepúsculo de los dioses (id., 1950), Chaplin con Candilejas (id., 1952) y Michael Anderson con La vuelta al mundo en 80 días (id., 1956), se acordaron de él, otorgándole papeles que, sin embargo, redundaban en esa nostálgica vis en la que el actor había caído. 

   Como decíamos al comenzar el presente artículo, hoy nadie parece acordarse de este genio de la comedia; más bien al contrario, relegan este título en favor del célebre Charles Chaplin, cuya efigie tiene mayor popularidad que la famosa cara de palo de Keaton, pese a que este dominó la cartelera de todo el mundo. No obstante, gracias a internet, podemos recordar sus películas una y otra vez, pues los derechos de autor caducaron sobre ellas hace mucho tiempo. Por esta razón, aquí os dejamos el enlace de la que hoy hemos presentado: El moderno Sherlock Holmes. Esperamos que la disfrutéis.

Mi chica

   Durante el mes de agosto, este blog cerrará sus puertas. Como es de suponer, su autor se tomará unos días de vacaciones, que, aunque tal vez no sean merecidas, sí son urgentemente necesitadas. Pero no podemos despedirnos hasta septiembre sin antes recomendar un film. En este caso, se trata de una cinta que, a nuestro parecer, recoge todo el encanto de esta estación, por lo que cualquier cinéfilo debería verla, si es que no lo ha hecho ya. Hablamos de Mi chica (Howard Zieff, 1991).

   Antes de comenzar el artículo, debemos advertir de que no será una review al uso, puesto que versará sobre el recuerdo que tenemos de la película y acerca de todo lo que aún es capaz de transmitirnos. Por otro lado, no nos hemos atrevido a verla de nuevo para afrontar este texto, y existen tres razones para ello: la primera, su carga nostálgica, elocuente de por sí; la segunda, la buena opinión que nos merece y que no queremos que desaparezca, si es que el verla otra vez causa ese efecto, y la tercera, su trágico final, puesto que no deseamos empezar nuestras vacaciones con un nudo en la garganta.

   Veda (Anna Chlumsky) es una niña obsesionada con la muerte, pues su madre ha perecido recientemente y su padre (Dan Aykroyd) dirige una funeraria. Ella cree que este último ha olvidado a aquella, pues ve cómo flirtea con la nueva maquilladora que él mismo ha contratado para su negocio: Shelly (Jamie Lee Curtis). Aunque no puede evitar su rencor hacia esta situación, se olvida de ella cuando asiste al curso de poesía que imparte su profesor de Inglés (Griffin Dunne), de quien está enamorada. Por suerte, para aliviar la angustia que le causan todos estos problemas, cuenta con el auxilio de Thomas (Macaulay Culkin), que no solo es su confidente, sino también su mejor amigo.

   Como podemos ver, es imposible negar que se trata de un argumento propio de estas fechas. A nuestro juicio, tiene todos los elementos necesarios para hacer de él un éxito que se perpetúe a lo largo de los años, además de la carga nostálgica a la que antes hemos aludido y que hoy parece estar de moda entre el público. En este sentido, el film cuenta con numerosas escenas de bicicleta, baños en el lago, escaladas de árboles, reuniones con amigos, confidencias amorosas... ¡y hasta una que describe el primer beso de unos niños! Porque, en verdad, ¿quién ha olvidado ese momento tan significativo en la vida de cada uno? Pues justamente esa es la intención de la cinta: ahondar en esos recuerdos que nos hacen sonreír con ternura y suspirar con añoranza.

   Sin lugar a dudas, ese verano del amor que parece detallar la película es una etapa importantísima en la vida del individuo. Por supuesto, cualquier persona tiende a amar de forma natural a sus padres y a sus hermanos, pero experimenta la verdadera intensidad de este sentimiento cuando se siente atraída por otra persona: en ese instante, comprende que la presencia del otro se ha adueñado de ella y que, en consecuencia, se le ha hecho sumamente necesaria. ¿Quién no ha estado noches sin dormir pensando en la persona que ama?, ¿quién no ha realizado lo imposible para verla de nuevo, para estar a solas con ella?, ¿quién no le ha dedicado poemas o cartas escritas desde el corazón (el gusto de Veda por la poesía no es casual)? Evidentemente, es un paso imprescindible para encontrar el amor verdadero.

   En efecto, la mayoría de las veces, ese amor veraniego se diluye en el otoño, cuando las clases comienzan y la distancia atempera los sentimientos. Es innegable que su recuerdo continúa batallando en el alma de cada uno, pero también lo es que la pasión que despertó mengua con los fríos del invierno y entre las hojas de los exámenes. Tal vez la primavera renueva la esperanza de volver a sentirlo, pero su intensidad se perdió en el colofón que supuso aquel primer beso (¿es posible que el final de la cinta sea una metáfora de ello?). Sin embargo, es el mismo que nos ayudó a comprender que la felicidad no estriba en una suerte de búsqueda egoísta de la satisfacción personal, sino en la entrega generosa por el bien del otro; el que nos enseñó a identificar en una mujer o en un hombre concretos al compañero de viaje que da plenitud a nuestro propio ser, y el que nos aclaró mediante su fugacidad que existe un amor más pleno y eterno que nos engloba a todos. Por ese motivo, nunca podremos olvidarnos de él.

   Por desgracia, la película contó con una secuela olvidable y olvidada, de la que, de hecho, no logramos recordar nada. Posiblemente, ello se deba a que intentó subsanar ese mal trago que nos legó esta cinta, pero que, como hemos intentado demostrar, resulta imprescindible para conocer el amor de verdad. Pero, por suerte, siempre nos quedará la cinta original: gracias a ella, jamás seremos capaces de oír la melodía de los Temptations sin visualizar ese inocente primer beso entre Veda y Thomas, que simboliza el de cualquiera de nosotros y que permanece en la memoria de cada uno. ¡Feliz verano a todos!

 

Twin Peaks

   Al escribir estas líneas, solo quedan unas horas para el estreno de la tercera temporada de Twin Peaks (David Lynch & Mark Frost, 1990). En efecto, veinticinco años después de la segunda, llega su ansiado colofón. De hecho, este ha sido tan esperado por sus incondicionales seguidores que estos podrán disfrutar esta noche de más de un episodio. Por tanto, es un momento histórico para la televisión, que aprovecharemos aquí para revelar el secreto que condujo a aquella al éxito y para conocer mejor a su responsable: David Lynch.

   David Lynch nació en Montana, Estados Unidos, el 20 de enero de 1946. Desde muy pequeño, sintió gran inclinación por el arte, así que decidió estudiar en distintas escuelas dedicadas a ello. Pero, aunque su verdadera devoción siempre había sido la pintura, resolvió flirtear con el cine, ya que Luis Buñuel era uno de sus directores favoritos. Con este propósito, realizó Seis hombres enfermos (íd., 1966), un extraño cortometraje que, sin embargo, logró cautivar a sus espectadores gracias al uso del sonido y de la particular animación (puedes verlo aquí). Posteriormente, y en la línea de este último, rodó Absurd Encounter with Fear (íd., 1967) [aquí], El alfabeto (The Alphabet) (íd., 1968) [aquí] y, sobre todo, La abuela (The Grandmother) (íd., 1970) [aquí]. Este mediometraje lo catapultó finalmente a la pantalla grande.

   Para su primer largometraje, Lynch escogió Cabeza borradora (íd., 1977), la historia de un hombre que descubre su paternidad sobre un extraño y deforme bebé. Con él, pretendió rendir homenaje al cineasta español antes mencionado, por lo que vemos una cinta en blanco y negro cargada de surrealismo e imágenes metafóricas. Aunque hoy esta película es despreciada por el público que se acerca a ella, se trata de un film de culto, del que Kubrick llegó a decir que era uno de los mejores de la historia del cine. Sea como fuere, lo cierto es que su autor marcó en él la impronta que caracterizaría al resto de su obra.

   En efecto, a lo largo de su filmografía, David Lynch destaca el interés que siente hacia la imagen y la música como catalizadores de emociones. Estas están muy cuidadas en todas sus películas, por lo que llegan a ofrecer, en su conjunción, escenas espeluznantes, como la que podemos ver en Carretera perdida (íd., 1997) -aquí- o en numerosos pasajes de Inland Empire (íd., 2006) -aquí-. Pero también ofrece su preocupación por los malsanos entresijos de las sociedades acomodadas, como en Terciopelo azul (íd., 1986) o en Mulholland Drive (íd., 2001), y por la integridad de las mujeres, que, para él, siempre están sometidas a la violencia del varón, como deja claro en Corazón salvaje (íd., 1990). Todo ello, por supuesto, tamizado por su particular visión del celuloide, que lo conduce a presentar relatos que cabalgan entre el sueño y la vigilia.

   Pero Lynch no siempre ha descollado por este uso tan específico del séptimo arte, que lo engarza directamente con su venerado Buñuel, sino que también ha sabido afrontar títulos más convencionales. Estos, que se cuentan con los dedos de una sola mano, son El hombre elefante (íd., 1980), Dune (íd., 1984) y Una historia verdadera (íd., 1999). El primero y el tercero muestran una sensibilidad pocas veces manifestadas en la pantalla grande; respecto del segundo, ha llegado a convertirse en un título de culto, no obstante su escasa aceptación en el momento del estreno. Esto es, en parte, lo que le ha ocurrido a la serie que hoy continúa: Twin Peaks.

   Justamente, corría el año 1990 cuando llegó esta serie a la pantalla doméstica. Por aquel entonces, triunfaban las nuevas sitcoms, como El príncipe de Bel-Air (Andy & Susan Borowitz, 1990) o Blossom (Don Reo, 1990), aunque comenzaban a sobresalir dramas como Ley y orden (Dick Wolf, 1990). Sin embargo, todos los shows televisivos tenían una particularidad: no evolucionaban. En efecto, una vez presentada la premisa, esta se desarrollaba de forma lineal en cada uno de los episodios. De esta manera, podemos decir que eran capítulos estancos unidos por un fino hilo argumental. Así, si uno quería ver un arco evolutivo en la historia de los personajes, debía ir al cine. Pero esto cambió cuando el cine irrumpió en la televisión mediante la serie de David Lynch.  

   En efecto, el conocido asesinato de Laura Palmer solo servía de arranque para una serie que pretendía indagar en la biografía de cada uno de los personajes de Twin Peaks. De este modo, llegaba un momento en que la identidad del homicida era lo menos relevante, puesto que suscitaba mayor inquietud el onírico argumento que la rodeaba: ¿quién no recuerda el sueño del agente Cooper, protagonizado por un misterioso enano vestido de rojo (aquí)?, ¿quién no tiene presente la posesión de Leland por el espíritu de Bob (aquí)?, ¿o quién no se inquieta todavía con las apariciones del extraño gigante (aquí)? Todo ello llegó a cautivar al público, que entró dócilmente en el universo de Lynch y que descubría cada semana un nuevo misterio que apuntaba a una enrevesada solución.

   Desgraciadamente, los productores de la serie exigieron a su autor que abandonase sus pretensiones artísticas y que se centrase en la resolución del asesinato. De esta manera, poco después de comenzar la segunda temporada, se desvelaba la identidad del homicida y la historia, por tanto, perdía su interés. Esto, sumado al abandono de Lynch, centrado en la promoción de Corazón salvaje, arruinó el espectáculo. En efecto, Twin Peaks ya no volvió a ser la misma, pues, toda aquella calidad que había mostrado hasta el momento, se subyugó a los cánones que requería la televisión de entonces. De este desastre, solo se salvó el último episodio, dirigido por su creador, que hoy promete recuperar el estilo que le imprimió en sus primeros capítulos.

   Por tanto, los aficionados al cine y a la televisión de calidad estamos de enhorabuena. Hoy, finalmente, veremos la serie que quiso realizar Lynch, quien ha contado con una libertad absoluta a la hora de afrontarla. Como suele ser habitual, desconocemos el entramado que nos presentará, pero estamos convencidos de que nos engatusará de nuevo. De esta manera, y ya que la serie se emitirá esta madrugada, solo podemos decir que nos tomaremos un café cargado, "tan negro como una noche sin luna" (Cooper dixit).

El terror del más allá

   Es indudable que todo cinéfilo alberga dentro de sí un punto friki (o "friqui", como admite la RAE). Los que ya me van conociendo gracias a los artículos de este blog, habrán descubierto que yo me pirro por el kaiju eiga (aquí), el cine de extraterrestres (aquí) y la serie B. En esta última, caben desde los filmes de John Carpenter (aquí) hasta Stranger Things, el reciente homenaje televisivo hecho a ella y que ha recabado un éxito muy merecido (aquí). Pero debo admitir que siento un irrefrenable gusto por la ciencia ficción hollywoodiense de los años cincuenta, porque me conecta conmigo, el niño que disfrutaba de ella frente a su televisor y al aparato de vídeo VHS, y porque me hace contemplar con admiración un género que derrochó el talento y la fantasía de la que hoy adolecen muchos títulos. Así pues, si me viera obligado a elegir una película de esta índole, sería El terror del más allá (Edward L. Cahn, 1958). 

   Una misión de rescate llega al planeta Marte. Sus miembros deberán localizar y traer de vuelta a los tripulantes de una expedición anterior, que no dan señales de vida desde que alcanzaran el mismo destino. Sin embargo, cuando aquellos descubren la nave, encuentran que todos estos han sido asesinados, excepto el capitán. Por esta razón, deciden apresar a este último y llevarlo de vuelta a la tierra, donde se determinará si él ha sido el homicida. Sin embargo, el viaje de regreso no será tan placentero como esperaban, puesto que, durante su estancia en el planeta rojo, un marciano se ha introducido en la bodega de su nave y ahora aguarda el momento de manifestarse y de aniquilar a todos los astronautas.

   No hay duda de que, a primera vista, se trata de un argumento muy conocido, puesto que lo hemos visto en cintas como Alien, el octavo pasajero (Ridely Scott, 1979), La cosa (John Carpenter, 1982) o la reciente Life (Vida) (Daniel Espinosa, 2017). Sin embargo, debemos tener en cuenta que este film originó todos los que acabamos de citar y alguno que no ha aparecido, como la imprescindible Terror en el espacio (Mario Bava, 1965). De esta manera, podemos afirmar que es un título que se halla en la base de la ciencia ficción más moderna.

   Pero, donde yo encuentro un verdadero placer a la hora de visualizar esta obra, es en su entrañable ingenuidad. En efecto, no puedo dejar de sonreír complacientemente cuando veo aparecer al marciano que aterroriza a los astronautas, una hierática mezcla de látex inspirada en la criatura de La mujer y el monstruo (Jack Arnold, 1954) y en el Frankenstein o en la momia de Boris Karloff; cuando contemplo la extremada educación con la que los aventureros se tratan entre ellos, o cuando veo el amor galante que se da entre los protagonistas. Ni que decir tiene que estas características ya han desaparecido por completo de este tipo de celuloide: ¿disfrazar a un actor cuando se puede recurrir al CGI?, ¿escribir un guion excesivamente literario cuando lo soez dice lo mismo?, ¿desaprovechar una tensión sexual en un grupo compuesto por varones libidinosos y féminas obsequiosas? Es evidente, pues, que se trata de un género cinematográfico que ya está muerto. 

   Sin embargo, no por ello puedo dejar de disfrutarlo, pues continúa formando parte de mis recuerdos cinematográficos más entrañables. Ciertamente, es imposible mirar al pasado sin observarme frente a un viejo televisor en blanco y negro mientras me embebo de estas historias, que yo hacía mías con una intensidad que aún me asombra. De esta manera, salía corriendo del cine cada vez que veía La masa devoradora (Irvin S. Yeaworth Jr, 1958), blandía mi alfiler contra un arácnido gigantesco al ver El increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957) y socorría al misterioso alienígena de El ser del planeta X ((Edgar G. Ulmer, 1951) cuando ponía otra vez el vídeo a funcionar. Además, todavía me transmiten la ilusión de sus realizadores, que me contagiaron las ganas de filmar mis propios argumentos, pues sus medios eran tan caseros como los que yo poseía entonces (¿cómo olvidar al Edward Wood de Plan 9 del espacio exterior, que no reparó en los hilos de los que pendían sus platillos volantes?).

   Así, solo puedo decir que soy un friki de esa ciencia ficción añeja e ingenua, de esos cuidados diálogos que reflejaban la educación de una sociedad abolida, de los argumentos que han cimentado el género fantástico actual y de esos rudimentarios efectos que hoy producen carcajadas. Soy un friki de esa época cinematográfica, porque abundó en ella la imaginación y el talento, la pasión y el entusiasmo, y porque supo transmitirme esos mismos sentimientos que todavía albergo. Por esta razón, solo puedo despedirme con tres palabras: Klaatu barada nikto! 

Rogue One. Una historia de Star Wars

   Por fin llega a nuestros cines el primer (y esperadísimo) spin-off de La guerra de las galaxias. En efecto, cuando Disney adquirió los derechos de esta última, no solo se comprometió a rematarla con los tres episodios finales, sino que también aseguró que la completaría mediante pequeñas historias que habían sido sugeridas en la saga central. La película que hoy nos ocupa, por tanto, cumple dicha promesa, y lo hace de manera acertada, ya que presenta un relato correcto que agradará a los fans (aunque sin mucho entusiasmo) y que gustará a la nueva generación de aficionados galácticos.

   Como todo el mundo sabe, nos encontramos ante una película que se ubica después del episodio III e inmediatamente antes del IV. En este último, veíamos cómo el golpe final de la Alianza Rebelde al Imperio galáctico era impulsado por el robo que hacía la primera de los planos de la Estrella de la Muerte, el arma principal y más temible del segundo. El film, pues, detalla la gesta emprendida por el grupo de valientes que arriesgó su vida con el propósito de arrebatarle al enemigo los arcanos de la citada y letal arma. A diferencia de los otros largometrajes, este no está protagonizado por Jedi ni aprendices de la Fuerza, sino por el pueblo libre que se alzó contra la opresión impuesta por el malvado emperador Palpatine.

   Evidentemente, el largometraje nace con vocación de relato menor dentro de la odisea galáctica, puesto que su interés no se centra en el drama de los Skywalker, sino en una historia tangencial que tiene a estos como telón de fondo. Por dicho motivo, su director prescinde de la espectacularidad que caracteriza a aquella y de un reconocible elenco actoral que pudiera ensombrecerla. Ello no significa que el film renuncie a todo lo que siempre ha distinguido al universo Star Wars, pues, más bien al contrario, su distanciamiento propicia un metraje respetuoso con el original y, sobre todo, novedoso para los devotos seguidores.

   Precisamente, uno de los problemas de los que adolecía El despertar de la Fuerza (J.J. Abrams, 2015), película que impulsó esta nueva ola creativa dentro de la saga, era su absoluta dependencia de la trilogía original. En verdad, aunque todos disfrutásemos de ella como nunca lo hicimos con los episodios I, II y III, el film no dejaba de ser un refrito de todo lo que ya habíamos visto con anterioridad en La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), El Imperio contraataca (Irvin Kershner, 1980) y El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983); es decir, un ejercicio de impúdica nostalgia que no hacía avanzar como debiera el entramado narrativo (a pesar de los excesivos defectos de aquellas tres precuelas, es necesario reconocerles su acierto en esto último). Por suerte, y como hemos indicado, ese distanciamiento con el que es concebido Rogue One logra desuncir a esta del restrictivo yugo melancólico y le otorga una libertad que muchos añoramos en el episodio VII (por supuesto, existen varios guiños a lo largo del metraje, pero están mejor insertados que los que vimos en la película de Abrams).

   En cuanto a su vinculación con la cinta original, debemos indicar que bebe ampliamente de la frescura que presentó George Lucas en aquella, puesto que recupera toda el marco bélico en el que esta se desarrollaba (algo que también pudimos ver en la magistral serie de animación Star Wars Rebels, homenajeada aquí en alguna escena), la manera de presentar a los personajes (desenvolviéndolos paulatinamente) y su candoroso sentido del humor (no olvidemos que La guerra de las galaxias fue pensada para satisfacer a los niños). Por desgracia, en los personajes principales de este spin-off estriba su defecto más evidente, ya que carecen de la complejidad que ostentaban en las anteriores películas de la saga (recordemos que Han Solo pasaba de ser un contrabandista escéptico y egoísta a ser un pilar fundamental de la rebelión... ¡en una sola película!, y que Anakin pasa de ser el niño inocente de La amenaza fantasma al malvado Darth Vader de La venganza de los Sith). Además, no encontramos entre ellos ninguno tan carismático o entrañable como el citado Solo, o como Chewbacca o los legendarios R2D2 y C3PO. ¡Ni siquiera lo es la protagonista femenina, que no llega ni por asomo al grado de empatía mostrado por Daisy Ridley en El despertar de la Fuerza! Es posible, no obstante, que, como señalamos arriba, esto forme parte de una estrategia premeditada, puesto que este es un film menor, por lo que debe soslayar todo factor que eclipse a la saga central.     

   Así pues, si este es el propósito de la película, cumple su función: se trata de un film correcto y con pocas pretensiones; no es magistral ni del todo espectacular, pero está bien acabado y hace vibrar al espectador. Como indicamos al principio del texto, conseguirá agradar a los fans incondicionales de la saga y gustará a todos aquellos que ahora se estén adentrando en ella. Por otro lado, sirve de excelente aperitivo para el verdadero plato fuerte del menú Star Wars: el episodio VIII, que podremos ver el año que viene.

Cinema Paradiso

   No sabría decir cuál es mi película favorita, pues este reconocimiento ha ido variando a medida que he cumplido años. De esta manera, comenzó siendo Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941), pues es el primer film que recuerdo haber visto en una pantalla de cine (aquí); posteriormente, cuando ya el séptimo arte se había convertido en mi pasión, fue desbancado por las (entonces) trilogías de Indiana Jones y La guerra de las galaxias, rebautizada hoy con el nombre de Star Wars (aquí); más adelante, en mi etapa contestataria, La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) y El club de la lucha (David Fincher, 1999), y actualmente son todos aquellos largometrajes que enlazan con el niño que fue creciendo con todos ellos. Entre todos los que son, descuella Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988).

   Como cualquier aficionado sabe, esta película narra la historia de Salvatore Di Vita (Jacques Perrin), un renombrado cineasta italiano que vuelve a su pueblo natal para asistir a las exequias de su amigo Alfredo (Philippe Noiret). A partir de ese momento, el metraje se convierte en una larga analepsis que nos muestra la infancia y la adolescencia del citado director. Gracias a ella, descubrimos la profunda amistad que lo unía a aquel, el primer amor que experimentó, y que lo marcó para siempre, y, sobre todo, su intenso romance con el celuloide.  

   Mi favoritismo por esta película nace como consecuencia de la identificación con el entrañable Salvatore, que es conocido durante su infancia por el seudónimo de Totó (Salvatore Cascio). En efecto, del mismo modo que él, siempre que recuerdo mi niñez, lo hago embebido en un film, frente a una pantalla de cine o ante un viejo televisor. En aquella época, no me importaba quién dirigía una película, quién la interpretaba o en qué año se había rodado, sino que mi preocupación se centraba en la historia que me contaba y el modo en que esta enriquecía mi fértil imaginación: un elefante que podía volar, un arqueólogo que vivía mil peripecias o una batalla espacial que acontecía en una galaxia muy lejana.

   Pero estas historias no solo consolidaron las aventuras con las que yo soñaba de niño, sino que también me ayudaron a forjar los sentimientos que la adolescencia me exigía, como al joven Totó del film (Marco Leonardi): mis nuevas aspiraciones, la relevancia de mis amistades, mis crecientes pasiones, mis constantes desilusiones, mis hondas cuitas y mis intensas alegrías. De esta manera, cuando el amor me asaltó por primera vez, fui incapaz de detallarlo sin referirme a alguna película que ya me lo hubiera mostrado con anterioridad; tampoco habría podido conquistarlo y mantenerlo sin las instrucciones que el celuloide me había dictado, y no pude llorarlo cuando se fue sin evocar alguna triste secuencia que me impulsara a sobrellevar la vida sin él.

   Por esta razón, si tuviera que elegir mis escenas favoritas de este largometraje, optaría por las dos que aún me conmueven cuando las veo. La primera es aquella que nos muestra el encuentro entre Totó y Elena (una guapísima Agnese Nano), a quien aquel graba a escondidas con su tomavistas, verdadero depositario de su amor más profundo; la segunda, relacionada con esta, aquella en la que el cineasta, ya adulto, observa esa misma grabación proyectada sobre la pared de su dormitorio. En este último caso, la amarga lágrima que deja caer mientras contempla dichas imágenes es el epítome de una vida que ha presenciado el desmoronamiento de las ilusiones construidas durante la adolescencia.
   

   Posiblemente por este luctuoso motivo, Giuseppe Tornatore, su director, quiso mostrar al público el montaje original de la cinta. En él, Totó buscaba a su amada Elena después de haberla visto otra vez en la mencionada proyección. Sin embargo, pese a las expectativas de aquel, esta se niega a reanudar la historia de amor que ambos comenzaron, puesto que la vida los ha conducido hacia destinos muy diferentes. Por tanto, a pesar de la esperanzadora premisa de esta edición, la película concluye de nuevo con la amargura propia de una ilusión perdida.

   Pero no debemos ver en ello una visión apesadumbrada de la realidad, sino precisamente una descripción muy fiel de ella, puesto que nuestra vida se construye a veces sobre las ruinas de un sueño muy querido. Así, es el primer amor el que articula y moldea los siguientes, de manera que estos no dejan de ser una búsqueda y una perfección de lo que se alcanzó con aquel; y son las primeras aspiraciones las que forjan las sucesivas, ya que, durante la infancia y la adolescencia, nos apasionamos más por ellas y, en consecuencia, aprendemos a dar la vida por un ideal o por una persona.

   Este es el motivo por el que Cinema Paradiso siempre se encuentra entre los diferentes listados de mis películas favoritas. No se trata de una simple historia acerca de un niño aficionado al cine, sino de una veraz biografía en la que entran en juego el amor, la amistad y la desilusión. Estos tres son los sentimientos que han marcado mi vida en algún momento de su desarrollo, y son los mismos, a la vez, que han sabido edificarla. Por tanto, pese al tiempo que transcurra, siempre me veré reflejado en Totó, que hizo del cine su primera pasión y aprendió con él a forjar todas las demás. 

Tortugas ninja

   Indudablemente, los ochenta están de moda. Es normal que así sea, puesto que hoy somos mayores quienes vivimos nuestra juventud en aquella década tan recordada. Tampoco es cuestionable que el mundo del espectáculo ha sabido aprovechar esta súbita melancolía con el fin de arrastrarnos al cine o al televisor y conseguir, así, nuestro aplauso. En ocasiones, esta artimaña ha conjugado nostalgia y maestría a partes iguales, regalándonos un buen producto, como es el caso de Stranger Things (aquí); otras veces, empero, ha flirteado tanto con la primera, que nos hemos sentido estafados (es lo que ocurrió con El despertar de la Fuerza, cuya crítica, aunque benévola, puedes leer aquí). Entre estas últimas decepciones, se encuentran las tortugas ninja.

   Las tortugas ninja llegaron a nuestras vidas a través del cómic, pero fue la pequeña pantalla la que supo acercarlas a los niños del momento. En efecto, mientras que las historietas podían resultar algo violentas para ellos, la serie animada les otorgó el infantil sentido del humor que necesitaban para serles asequibles. No resulta extraño, pues, que aquellos se congregasen semanalmente delante del televisor con el propósito de disfrutar de sus múltiples aventuras. Tampoco es raro, por tanto, que enseguida apareciese una famosa línea de juguetes y, a continuación, un exitoso largometraje: Tortugas ninja (Steve Barron, 1990). 

   Evidentemente, el reconocimiento del film se debió a la popularidad que ostentaban nuestros héroes en aquellos momentos, pero no debemos relegar un factor que lo convirtió de inmediato en un clásico del cine ochentero. La película se estrenó en 1990, por lo que supuso el cierre cinematográfico de la década que añoramos; sin embargo, esta permanecía aún tan vigente, que su estilo empapó cada fotograma del largometraje. De este modo, nos encontramos con la historia de un adolescente, Rafael, que, pese a formar parte de una familia unida, se siente solo, por lo que busca con obstinación su lugar en el mundo; por otro lado, observamos la problemática de un joven que, padeciendo la misma inquietud que aquel, cae en las redes del clan del Pie, una organización sectaria que le proporciona el amor del que carece en su hogar. Uno y otro, al final, descubren que esa ubicación que anhelan se halla entre sus padres y sus hermanos, por lo que entienden que estos deben ser el pilar de su propia existencia.  

   Por desgracia, este mensaje de la película, que tanto promovió el cine juvenil de los ochenta, fue rápidamente sustituido en sus inmediatas secuelas por la comedia vacía, muy característica de la década siguiente. De esta manera, en Las tortugas ninja II. El secreto de los mocos verdes (Michael Pressman, 1991) y, sobre todo, en Las tortugas ninja III (Stuart Gillar, 1993), solo contemplamos una pueril parodia de lo que gozamos en su predecesora (ciertamente, muchos quisieron ver en ellas el retorno al espíritu infantil de la serie mencionada, pero esto no es más que la ingenua justificación de una verdadera tomadura de pelo). Y, aunque con el tiempo llegó una olvidada (y mejor) cuarta entrega, Tortugas ninja jóvenes mutantes (Kevin Munroe, 2007), esta ni siquiera le hizo sombra al estupendo film de 1990.   

   Hoy, el incombustible Michael Bay, autor de la saga Transformers y de la divertidísima Armageddon (1998), no obstante, muy en la línea de esa comedia hueca a la que aludíamos, ha pretendido beneficiarse también de nuestra melancolía por estos personajes; para ello, ha producido un par de esperpentos que se sitúan incluso por debajo de los tres filmes que siguieron al clásico ochentero (como ocurre con el cine actual, son historias pobres presentadas bajo el revestimiento de la espectacularidad). Por este motivo, se hallan entre las decepciones de nuestra nostalgia. Sin embargo, lejos de apenarnos por este traspiés, debemos volver la vista atrás y recuperar aquella película que tanto nos entusiasmó, pues, aunque los ochenta ya queden lejos, continúa siendo un buen ejemplo de la maravillosa década que en ella vivimos.  

Super Mario Bros.

   Ahora que la cultura ochentera está viviendo su manido revival, me gustaría decir que echo de menos, en nuestros círculos nostálgicos, a un personaje que marcó mi infancia durante aquella década: Mario. Estoy convencido de que no solo yo disfruté de su compañía durante mi edad más tierna; probablemente, muchos de mis lectores también hayan gastado multitud de horas frente al televisor contemplando sus saltos y capturando las setas o las estrellas que los bloques dorados nos proporcionaban (¿hay alguien que no recuerde la conocida melodía con la que se iniciaba cada partida?). La videoconsola que nos lo presentó fue la NES, que hoy también está gozando de su merecido renacimiento (aquí), pero el éxito que alcanzó gracias a ella fue tan grande que trascendió sus limitados ocho bits y se internó en el mundo de los dieciséis y en el de las portátiles (para el recuerdo, quedarán las sagas Super Mario World y Super Mario Land, pertenecientes, respectivamente, a Super Nintendo y Game Boy).

   Tal vez, el secreto de su popularidad quepa encontrarlo en la propia historia que ofrece el videojuego, prácticamente inalterada a lo largo de todas las ediciones que han ido ocupando nuestras estanterías: el hombre que debe rescatar a la princesa encerrada en el castillo después de vencer mucho peligros. Como hemos explicado alguna vez (por ejemplo, en el artículo dedicado a la saga de las galaxias -aquí-), es la esencia de la vida, que tiene como fin la conquista de un bien que se encuentra detrás de un ingente número de dificultades. Con toda seguridad, a ello también se sume la presentación que el mismo juego hace de dicho relato, que se caracteriza, sobre todo, por su innegable tono infantil, que despierta nuestra aletargada conciencia de niño y nos hace conectar con el cosmos de la ingenua inocencia que aún pervive en nuestro interior (¿no os habéis dado cuenta de lo colorido que es el reino Champiñón, de que no existe una violencia explícita o de que Mario es una persona bondadosa del que nunca desaparece su afable sonrisa?), amén, por supuesto, de su magistral jugabilidad.

   El olvido al que está siendo sometido nuestro fontanero se torna más doloroso cuando intento traer a colación su (desafortunada) aventura cinematográfica, que hoy no cuenta con muchos defensores entre los nostálgicos ochenteros (otros, ni siquiera parecen recordarla). Yo, sin embargo, me acuerdo a la perfección de aquel lejano año de 1993, cuando, con un grupo de incondicionales amigos, me dispuse a ver por fin, en pantalla grande y con actores reales, lo que hasta el momento solo había sido un pixelado juego en mi televisor: la película Super Mario Bros. Para nosotros, que aún no éramos duchos en la materia cinéfila, fue todo un espectáculo, aunque salimos con un amargor en nuestros labios difícilmente disimulable, pues habíamos visto algo que tenía muy poca relación con lo que esperábamos encontrar. Además, con el tiempo supe que el film había sido un rotundo fracaso económico, pues había cosechado solamente la mitad del dinero que había costado; que el rodaje se había desarrollado en un escenario de pesadilla (para su conclusión, tuvo que intervenir el director Roland Joffé, que nunca había mostrado interés por la sci-fi), y que sus intérpretes, en especial Bob Hoskins, se arrepintieron tras participar en él (aquí). Para colmo de males, todo ello había logrado que Nintendo rechazase avalar la consabida secuela y que desaprobase cualquier nueva incursión de su compañía en el séptimo arte.

   Sin embargo, cuando vuelvo a ver la película, alejado ya de aquel infantil entusiasmo (y de su consecuente desengaño), me percato de que la traté injustamente, pues ofrece unas virtudes que no fui capaz de observar el día de su estreno. Por supuesto, no quisiera encararme con los especialistas, que la vapulearon hasta la saciedad, pero sí me gustaría que tuviésemos en cuenta varios factores que hacen de este largometraje un film reivindicable. En primer lugar, quisiera recordar que fue la primera adaptación cinematográfica de un videojuego, por lo que sobre ella pesaba una responsabilidad que no se les ha atribuido a ulteriores (y peores) películas con idéntico propósito (a este respecto, recordemos Street Fighter, la última batalla o la más reciente Warcraft. El origen); en segundo lugar, quisiera destacar el buen ritmo que ofrece y que no decae pese al transcurso de los años (el tratamiento de la acción es tan válido como el que manejaban las producciones del momento); en tercer lugar, es elogiable su acercamiento a la ciencia-ficción más eficaz, pues nos encontramos con mundos paralelos, dinosaurios que sobrevivieron al letal meteorito que acabó con su presencia en la Tierra y que evolucionaron a humanos y con puertas dimensionales que conectan su universo con el nuestro (además, nos alegra la vista con un claro homenaje a la obra cumbre del género, Blade Runner, nada desdeñable), y en cuarto lugar, es pionera en su oscura visión de un personaje tan blanco como Mario, algo que hoy es plato común en los menús cinematográfico gracias, por ejemplo, a El hombre de acero (Zack Snyder, 2013).

   Tal vez, aquel niño entusiasmado que acudió al cine para ver a su héroe en pantalla grande no haya muerto del todo dentro de mí y, por ello, me emocione recordar esta película; tal vez, quiera forzar la nostalgia que me evoca este personaje tan querido y le disculpe, de este modo, su encarnación; o tal vez, sea cierta mi defensa de Super Mario Bros. Sea como fuere, la verdad es que los nostálgicos ochenteros parecen haber olvidado a este héroe bigotudo que nos ha hecho pasar momentos extraordinarios y que, más bien al contrario, es merecedor de un puesto importante en nuestro recuerdo, pues nuestra infancia o nuestra adolescencia están irrenunciablemente ligadas a él. Por ello, es conveniente que recurramos a sus aventuras en nuestras melancólicas disertaciones y que, a modo de homenaje fílmico, retomemos esta despreciada película, que es digna de un segundo visionado. 

Stranger Things

   Este verano, me he topado con una sorpresa televisiva sin parangón: Stranger Things (Matt y Ross Duffer, 2016). Es evidente que la industria mediática de hoy está empeñada en tocar la fibra nostálgica de quienes nos criamos en la década de los ochenta, pero, asimismo, es notorio que, detrás de todo este aparato, no hay más que un mero interés crematístico (la última prueba de ello, la tenemos en el remake, que no reboot, de Los cazafantasmas: aquí). Por regla general, y debido a ese objetivo pecuniario, los productos que nos llegan de su mano no solo no satisfacen esa melancólica caricia que nos prometen, sino que consiguen enfadarnos, puesto que manchan el grato recuerdo que albergamos de los originales en nuestra memoria (para la basura, quedan títulos como Conan, el bárbaro y Poltergeist... las nuevas versiones, claro); sin embargo, hay ocasiones en las que se le escapa una pequeña joya, que consigue esbozarnos la atontada sonrisa de quien se reencuentra con su pasado, como ocurrió con la reivindicable Super 8 (J.J. Abrams, 2011). Tal vez por el ejemplo que dio este film, la serie que nos ocupa se desarrolla en su misma línea, algo que nos consigue devolver, como él, al universo que ya dejamos atrás, pero que aún seguimos añorando.

   En efecto, mediante esta magnífica obra, podemos viajar de nuevo al microcosmos cinematográfico que cautivó nuestra imaginación hace algo más de treinta años, cuando soñábamos con vivir en aquellas casas que aquí difícilmente encontrábamos, descubrir por casualidad el mapa del tesoro de Willy el Tuerto en el desván de alguna de ellas, sorprender a un afable extraterrestre en nuestro invernadero o navegar hacia las estrellas, a bordo de un viejo vagón de feria, con nuestros mejores amigos; pero también nos enfrenta otra vez a aquellos temores que se tornaban reales en nuestros oscuros dormitorios antes de dormir, como la posibilidad de fenecer durante un sueño a manos de un asesino onírico, de pelear contra unas indómitas y hambrientas criaturas erizadas llegadas del espacio o de preguntase si nuestros mogways se habrían atrevido a comer después de la medianoche.

   La historia comienza en la ciudad de Hawkins, en el Estado de Indiana, un 6 de noviembre del lejano año de 1983. Después de una partida de Dragones y mazmorras (tal vez, el primer role play game que todos hemos probado, junto con El señor de los anillos), un grupo de amigos se despide hasta el día siguiente; uno de ellos, empero, no acude a la obligada cita, por lo que todos, especialmente su madre, empiezan a sospechar que ha sido secuestrado o que se ha fugado por algún motivo que desconocen. De inmediato, tanto la Policía de la localidad como la familia del muchacho se vuelcan en su búsqueda, pero, debido a los escasos resultados que esta ofrece, sus compañeros se suman a ella. Gracias a este gesto, estos últimos encuentran, en un bosque cercano, a Once, una extraña niña con poderes sobrenaturales que parece estar vinculada misteriosamente a la desaparición de su amigo, por lo que deciden añadirla al grupo y servirse de su ayuda para localizarlo.

   A partir de aquí, todo el metraje de los escasos ocho episodios de los que la serie se compone es un guiño y una referencia constante a las cintas que han forjado nuestra infancia, como E.T., el extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), Los Goonies (Richard Donner, 1985) y Exploradores (Joe Dante, 1985). Pero que esto no nos lleve a engaño, ya que no se trata de un simple remedo de lo que vimos en aquellos clásicos, sino un argumento nuevo y diferente que explora, eso sí, los elementos que hicieron imprescindibles a aquellas, como el protagonismo de lo misterioso y lo sobrenatural que nos presentaron, por ejemplo, Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) y Poltergeist. Fenómenos extraños (esta vez, la buena), y la relevancia de la amistad, que quedó grabada en nuestro ideario de virtudes gracias a ellas y a títulos como Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) y hasta la tardía Mi chica (Howard Zieff, 1991). Por supuesto, el terror está tan presente como lo estaba en Carrie (Brian De Palma, 1976), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984), Jóvenes ocultos (Joel Schumacher, 1987) o la conocida soap opera Twin Peaks (David Lynch, 1990), puesto que, si de algo también nos advertían estas, es de que la ruptura de esa fantasía se podía quebrar en cualquier lugar, no obstante su serenidad, y de la mano de cualquier individuo, pese al rostro amable o conocido que pudiera tener (en el caso de la serie que nos ocupa, esta idea está encarnada por la amenazante presencia del laboratorio "Hawkins", donde, supuestamente, están teniendo lugar peligrosos experimentos que ponen en riesgo la vida de sus vecinos).

   Por tanto, nos encontramos ante un recomendable ejercicio de buen cine, en el que la nostalgia ochentera es un elemento más de la original trama que nos ofrece la serie, y no una finta tramposa ni un apetecible garlito en el que se nos tienta a caer. De ella, pues, gozarán quienes vivimos nuestra infancia o juventud hace más de tres décadas y los aficionados que nacieron después: los primeros, por el anhelado reencuentro con aquellas; los segundos, por el descubrimiento de una época mágica que sentó las bases de las aspiraciones de toda una generación.